Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Эмоциональная память
Рецензия «Искусства кино»
«Иди и смотри». Реж. Элем Климов. 1985

Нелегко смотреть этот фильм. Порой невольно хочется отвести, закрыть глаза — такие тяжкие разворачиваются перед тобой картины. Но сила искусства не позволяет это сделать, она властно, как магнит, притягивает к экрану, включает в действие, потрясая. Фильм нельзя смотреть сторонним взором, когда достаточно «ума холодных наблюдений». Пронизанная авторской болью картина и от зрителя требует полной отдачи. Она сделана без боязни потревожить душевный комфорт, более того, в известной мере это входило в замысел создателей. Так же в свое время установка на потрясение была осознана Ларисой Шепитько как одна из авторских задач в работе над «Восхождением». Трагические события послужили материалом фильма. Слишком серьезны, глубоки для авторов связанные с этими событиями проблемы, чтобы говорить вполголоса, — набатным колоколом отзывается экран. Отсюда и императивность названия — «Иди и смотри», и открыто, бескомпромиссно заявленная позиция художников, настаивающих на острой обнаженности самой жестокой правды.

Вспомним, что и в «Хатынской повести» Алеся Адамовича, из которой вырос поставленный Элемом Климовым фильм, и в его же книге «Каратели», чей отсвет несомненен в картине, жестокая правда реальности, выраженная с мастерством психолога, с темпераментом яркого публициста, тоже открывалась не спонтанно, не исподволь, чаще действовала как ожог. Фильм тем более обжигает своим трагедийным дыханием, два полюса человеческой души, ее «рай» и «ад», высвечивает мощным прожектором, подает намеренно резко, сгущая содержание образа до той степени концентрации правды, когда впору говорить о новом градусе реализма. ‹…›

Ощущение, что хриплый, срывающийся немолодой голос, отчаянно ругающий укрывшихся в ивняке мальчишек, услышан тобой еще до того, как в первом же кадре фильма появится заросшее щетиной лицо мужика в неказистой кепке, — может, и не аберрация даже. На этой высокой ноте режиссер начинает свою картину, и проклятия, адресованные ребятам, ищущим оружие в оставленных окопах, есть одновременно — это понимаешь по прошествии фильма — и предостережение Автора, предупреждение из прошлого настоящему. Ему известно, чем могут обернуться подобные недетские игры, чем чревато порожденное войной взрослое детство...

Исступленно будет рыть и рыть осыпающийся песок один из подростков, пока не обнаружит в глубине окопа и не вытащит с огромным трудом не поддающуюся его усилиям винтовку. Шестнадцатилетний Флёра счастлив: теперь у него есть оружие, теперь он может идти в партизанский отряд. Но романтическая мечта, юношеская порывистость столкнутся в следующей затем сцене с драматическими переживаниями матери, знающей, какую беду может навлечь на их семью, на всю деревню выкопанная из земли винтовка. И этот контраст послужит как бы камертоном к общему настрою произведения. Противоестественность, чудовищная противоестественность войны — чувство это насквозь пронизывает картину, включая эпизоды, где реальность войны сама разоблачает себя, и те кадры, пластика, содержание которых утверждают красоту жизни, ее добрые начала. Война и мир будут тесно соприкасаться в фильме, то сближаясь, то вступая в конфликт. Представать перед зрителем в неожиданных, непривычных образах. Претворяться в поступки, характер героя фильма, юного партизана Флёры, чьими глазами дано нам увидеть события нескольких дней сорок третьего года.

Намеренная концентрация действия в локальных временных рамках часто контрастно выявляет масштабы авторского замысла, его устремленность к обобщениям самого широкого толка. Так и в фильме «Иди и смотри» всего несколько дней, проведенных героем в адском пекле войны, освещенных пламенем на его глазах сожженной вместе с людьми деревни, заставляют нас искать и находить нити той «всесвязующей мысли» (Достоевский), которая позволила создателям ленты показать не отдельный «кусок жизни», а картину значения всеобъемлющего.

«Иди и смотри». Реж. Элем Климов. 1985

Мирная, растерянная улыбка — таким входит Флёра в партизанский лагерь. Истово, по-деревенски здоровается он с каждым, кто ему повстречается. На все вокруг смотрит восторженным взором. Флёра не утрачивает мальчишеской непосредственности, остается наивным, немного нескладным пареньком, не обретая прежде времени черты, какие проявит в нем предстоящее хождение по мукам. Смерть еще как бы вне его. Флёра постепенно будет втягиваться в трагический водоворот. Даже первое воинское крещение отступит перед первой влюбленностью. Хотя страшная реальность войны не где-то там, за горизонтом, она здесь, рядом: сотрясают лес взрывы бомб, обволакивает густой черный дым, в котором еще белее кажется летящая из раненых деревьев щепа, все ближе и ближе надвигается на героев и, кажется, вот-вот настигнет автоматными очередями цепь фашистских парашютистов... Но стихает канонада, рассеивается дым, и Флёра вместе с Глашей радуется жизни, ощущает ее всем существом. Режиссер и оператор находят выразительный экранный эквивалент их состоянию: в щедром аккомпанементе природы, дарующей яркие лучи солнца, серебряные струи дождя, в раскованном, темпераментном танце Глаши...

Камера Алексея Родионова не чурается здесь живописной броскости, в создаваемом образе есть, быть может, даже некоторая нарочитость, красивость. Однако разве не предусмотрены они общим художественным сложением произведения, режиссерским расчетом на то, чтобы в сознании зрителя эта симфония жизни отозвалась тогда, когда на героя обрушится шквал смертельных испытаний? Ведь так, собственно, и выстроен фильм: все в нем взаимосвязано, резонирует в нужный момент, то усиливая эмоциональный удар, то направляя в определенное русло ход мысли.

Замыкается цепь внутренних сопоставлений, ассоциаций, но высекаемые эмоции дают толчок размышлениям и за пределами фильма. Образное время ленты значительно расширяет пространство трагедии, перебрасывая чувство и мысль из вчера в сегодня, в завтра. ‹…›

Для создателей фильма «Иди и смотри» изначально исключена возможность встать над событиями, выразить в экранном рассказе некую надличную волю. Яркая индивидуальность художника, особенность переживания времени, активность социальной позиции и ранее отличали произведения Климова. Не случайно «Прощание» — картина, задуманная и начатая Ларисой Шепитько, стала лентой именно Климова, хотя ее создатели и шли в русле первоначального художественного замысла. А писатель Адамович подчеркивал, что для него решающим фактором в творческой личности постановщика будущего фильма по «Хатынской повести» стало то, что ленты Климова «сделаны яростно».

Этот яростный напор, многократно усиленный в картине «Иди и смотри», обусловлен не только самим материалом, который до сих пор пеплом стучит в наши сердца. Он предопределен той нравственной требовательностью, что направляет художника, не скользящего по поверхности жизни, а трудно, мучительно пытающегося постигнуть сложность мира, дойти, по выражению поэта, «до самой сути». Потому ситуация его фильмов — это обычно кризисная для истории, для личности ситуация, и победу в ней может дать лишь сила духа, оказывающаяся выше любых обстоятельств, даже таких, как насилие, как смерть. ‹…›

...По поросшей травой дороге вместе с Глашей войдет в свою деревню Флёра. Неяркое закатное солнце будет смотреться в окошки неказистых изб, скользить по плетню, заглядывать на крыльцо. Странная тишина, пустота окрест остро кольнут недобрым тревожным чувством, когда взгляд вдруг споткнется о белеющую посреди дороги подушку. Это первый знак беды у порога родного дома скорее сигнал нам, зрителям, Флёру он минует, не заденет его внимания. Флёра зацепится за второй — кучкой лежащие на полу хаты детские игрушки камера покажет дважды: сначала задержится на них будто ненароком, оглядывая жилище, затем выделит на общем плане — смысловой, предупреждающей деталью. Глаша поймет это предупреждение: завоет тоненьким голоском. Поймет, кажется, и Флёра — с криком бросится во двор к колодцу, пытаясь в его глубине увидеть то, от чего заранее отталкивается, чему активно сопротивляется душа. И фильм, отвечая этому состоянию героя, не спешит окончательно сказать правду, он как бы делает паузу. Но какая это пауза!

Дорога на остров, куда, думает Флёра, ушла с маленькими сестренками мать, лежит через зады деревни. Завернет за угол тропка, и буквально на миг, лишь Глашиному взору (Флёра этого не увидит) откроется жуткое: невдалеке, у стены амбара, возвышается гора трупов... А Флёра спешит, увлекает за собой Глашу в трясину болота, в ее мутную зеленоватую жижу. Захлебываясь грязью в болотной топи, выбиваясь из сил, пробираются они к зыбкой, заветной земле, и этот путь будет сопровождать доводящий напряжение до экстаза необычный звуковой ряд: то приглушенные людские стоны, то крики птиц, зверей, с врезками обрывочных фраз из штраусовского вальса...

«Иди и смотри». Реж. Элем Климов. 1985

Лихорадочный озноб эпизода достигает своего апогея в истерическом крике Глаши: «Они там! Не здесь! Они убиты!», в срывающемся, переходящем в рыдание голосе почти обезумевшего Флёры: «Они тут! Тут!» Стискивает Флёра голову, раскалывающуюся от непереносимого гула в ушах, а камера в это время приближает поляну, на которой сгрудились люди, с состраданием глядящие на паренька. Расступается толпа, пропуская сквозь себя Флёру, — «Флёрочка, сынок! Забили твоих!», и он видит на траве обгорелого, полуживого человека. Невозможно распознать в нем того самого мужика, что отчаянно предостерегал тогда мальчишек. Подскажут это только его страшные, с трудом разбираемые слова: «Усех да адного человечка... Мяне бензином... Гару... Бягу... Даганяю их... Прашу... Малю... Дабейце мяне... Смяюцца... Смяюцца... Гаварыл я табе, не капайце...» Отступает Флёра, зарывается головой в болотный мох — от жестокой беды, от безысходного чувства вины...

Знаю: иных шокирует исступленный нерв этих сцен. Но, приемля или отвергая ту или иную поэтику, надо прежде всего понять автора, понять «законы, им самим над собой признанные» (Пушкин), их природу, истоки.

«Поразительно образная литература должна быть снята как бы документальной камерой, — говорил о будущем фильме Элем Климов. — Люди и обстоятельства должны выглядеть, как в хроникальных кадрах»[1]. И добавлял: «...память бывает разного рода. Одна память, так сказать, мемориальная. И это справедливо. Должна быть и такая память. Другая память — живая... Но существует и такая память о минувшей войне, которая во всех последующих поколениях незримо изменила состав крови, сознание и даже подсознание. И разбудить эту подсознательную память необходимо — чтобы невозможен был рецидив. Нам хотелось бы понять механизм его “бужения”, овладеть им и воспользоваться в своей работе»[2].

Разбудить подсознательную память образами, отлитыми в бронзе монумента, Климов полагал невозможным. «Слишком страшное», «слишком жестокое», что еще Довженко призывал безбоязненно переносить на экран, надо было наполнить живой плотью реальности. И передать с неостывшей страстью художника, с глубоким пониманием, что такое война. Ибо, как писал Г. Козинцев, «только сила отклика, глубина чувства наполняют жизнью образ. Яблоки в фильме Довженко не сняты, а выращены всей его жизнью, начиная “со святого босоногого детства” (его слова). Искусство отражает жизнь. Разумеется. Каким же способом происходит это отражение? Только одним: силой отклика, страданием, состраданием»[3].

Правдивое, честное отношение к событиям войны, желание ничего не исказить заставили идти на сближение с документом: документальная манера позволяла добиться наибольшего эффекта в достоверном изображении того, как это было. Сила отклика, сила сострадания, стремление к максимальному воздействию экрана высвободили особую художническую энергию, породили предельную внутреннюю экспрессию и высочайшее напряжение едва ли не в каждом кадре.

Только добивался этого режиссер не с целью поразить ужасами войны, испугать ее чудовищными картинами, а чтобы открыть в этих ужасных обстоятельствах глубины человека, приблизиться, подчеркивал Э. Климов, «к понятию того, что есть человек».

Именно в таком качестве наиболее плодотворно заявляют о себе в лучших произведениях литературы, кинематографа военной темы искания современного искусства, направленные на то, чтобы понять: а каковы же возможности, пределы человеческие, понять «феномен человека». И если вспомнить о наиболее сильных экранных впечатлениях последнего времени, сопрягающихся с этой тенденцией, то в числе первых мне хочется назвать оставившую глубокий след в душе картину Светланы Алексиевич и Виктора Дашука «У войны не женское лицо». В области документалистики В. Дашук добивается результата, сходного тому, что рождает климовская лента: непривычная откровенность авторской манеры, близкая, на мой взгляд, стилевой доминанте картины «Иди и смотри», проникает в глубину, высвечивает в человеке самое важное, самое существеннее.

Этого выражения сущностного фильм «Иди и смотри» достигает не только в свои пиковые моменты, не только когда те или иные сцены предстают в кульминационных вспышках авторского чувства, но и в других отрезках действия — в картине фактически нет проходных сцен, необязательных эпизодов. Хроникальным репортажем воспринимаются кадры, рисующие партизанский лагерь: танкетка, въезжающая в лес... часовые на вышке... походный госпиталь в шалаше, белые гирлянды стираных бинтов... смена дозорных... отряд в строю перед уходом в бой, речь командира... Лаконичные зарисовки, будто схваченные объективом документалиста. Но главное в них не документально точно зафиксированные подробности быта, а то духовное содержание кадра, которое в первую очередь зависит от степени авторского присутствия в фильме, опять-таки — от силы сострадания. Кажущаяся неуправляемость потока экранной жизни обретает и художественную стройность, и легко прочитываемый смысл, когда чувствуешь отношение художника к воссоздаваемой им действительности. В сценах партизанского лагеря, в этой мозаике его повседневного бытия, где тяжкий труд войны не в силах при любых обстоятельствах истребить живущего в народе юмора, закономерно берет начало тема народного сопротивления, тема ответственности каждого за судьбы Родины, столь значимая в идейном строе произведения. И коллективный портрет партизан, последний снимок перед боем, на который накладывается мощное звучание песни «Идет война народная, священная война!», и лицо партизанского командира Косача, запечатленное в минуту суровой думы, и из глубины души идущий возглас Флёры: «Я воевать сюда пришел!» — все это раскрывает дух народа, решительно поднявшегося на защиту своей земли.

Мы и дальше ощутим эту волю, это бесстрашие, когда на бескрайнем, кажется, поле будет бежать и бежать к темнеющему вдалеке лесу под несмолкаемыми пулеметными очередями, увертываясь от пуль, ведомый чувством долга немолодой партизан. Когда, оставшись один после гибели всех трех старших товарищей, Флёра под трассирующими пулями будет упорно продолжать путь, изо всех сил удерживая в руках веревку, связывающую его с ошалевшей от огненных всполохов коровой, — ведь там, на острове, ждут голодные женщины и дети!

Фильм, обнажающий суровое, жестокое, тяжкое, показывает в своем герое человека гуманного. Это, может быть, один из самых важных для авторов, самых насущных моментов. Перебрасывая мост из прошлого в настоящее, они думают о том, каким выйдет из кризисной ситуации двадцатого века, оказавшегося под угрозой термоядерной войны, наш современник. Каким должен быть человек, чтобы преодолеть «стартовый» выстрел" (выражение А. Адамовича) третьей мировой войны. <...>

«Иди и смотри». Реж. Элем Климов. 1985

На протяжении всей картины сталкиваются бесчеловечие и гуманизм, фашизм и Человек. Не как наблюдатель участвует в этом конфликте Автор: мы словно слышим его страстный голос — так проживаются им и так сопереживаются нами разные этапы этого столкновения, воплощенные в режиссерской партитуре фильма.

Режиссура Э. Климова в этом фильме — поразительное явление творческого духа. Одна из ее вершин — огромного эмоционального накала сцена карательной акции фашистов.

Как удалось режиссеру направить и связать воедино не просто огромного масштаба массовую сцену — в поразительную кинематографическую фреску усилия многочисленных творческих подразделений съемочной группы — секрет и дар уверенной постановочной руки. Как вбирает в себя эта фреска море людского горя, отчаянную жажду жизни, силу ненависти к извергам и холодное палачество, мертвый цинизм, лютую бесчеловечность, осмысленные и обобщенные в панорамном взгляде художника, — тайна не только высочайшего мастерства ее создателя, но и состава его души.

Э. Климов воплощал на экране конкретную реальность конкретной белорусской деревни (даже съемки шли в тех горестно памятных местах). Но здесь, в этих эпизодах особенно, исчезло время — киноповествование целиком погружает тебя в эпицентр трагических событий, делает их сиюминутными.

Уже с момента, когда утренний туман плотной стеной окутает все вокруг и в нем едва различимо растянется цепь карателей, чтобы потом оказаться на широкой сельской площади возле амбара, и промчится в этой удушливой серой мгле мотоциклист с трупом на коляске и угрожающей табличкой над мертвецом: «Сегодня утром я обидел немецкого солдата», а затем появятся на дороге группы и вереницы крестьян и их станут издевательски подгонять, избивать, затискивать в проем амбарных ворот, как скот, — чудом искусства ты будешь втянут в этот адский круг, чтобы захлебнуться дикой вакханалией зла. Нет, фильм не перейдет границ художественного такта, границ дозволенного в искусстве, не впадет в грех натурализма. Но заставит содрогнуться от самой возможности такого кошмара, от страшной действительности современного варварства. Чтобы изнутри добиться такого ощущения, понадобится особая степень реализма. <...>

Легко было в этой сцене сбиться на «театр», на некий спектакль, напоказ выставляющий звериное лицо нелюдей. Фильму такая позиция чужда. Он прежде всего погружает именно «в гущу народного горя» и уже с этой высоты побуждает нас страдать и ненавидеть.

Пять языков зафиксировала звуковая дорожка в этом аутодафе XX века, среди которых различаешь и речь своих соотечественников, хотя не хочется называть этим словом тех, кто пошел фашистам в услужение, кто использовал против «своих» временное преимущество дарованной им силы. Было это, были карателями русские, украинцы, белорусы и действовали часто с особой лютостью, с какой-то сладострастной жестокостью даже. Фильм показывает это отребье, не пытаясь ни скрыть, ни смикшировать правды.

...«Германия — культурная страна», — слышится голос из радиомашины, а в это время гонят, как стадо, народ, в амбар ногами запихивают женщин и детей, протыкают штыком гнездо аиста. «Германия — культурная страна» — и выхватывают из рук матери ребенка, швыряют его обратно в окошко сарая, а молодую женщину волокут за волосы, забрасывают в машину на потеху солдатам, приставляют мальчишке к виску пистолет — чтобы запечатлеть рядом себя на «выразительном» фотоснимке.

Что больше всего врежется в твою эмоциональную память — сбившаяся в груду тел, охваченная страхом, но еще не понимающая до конца, что ее ждет, людская толпа? Ухмыляющаяся рожа бородатого полицая, с издевкой прикрикивающего на этих мучеников: «Тихо! Починаемо общее собрание. Записувайтесь у прения!»? Выражение лица немецкого офицера, брезгливо смотрящего поверх людских голов и отдающего непостижимую своей бесчеловечностью команду: «Без детей — выходи... Дети оставить!»? Врывающиеся в стон, в крики визгливые звуки гармошки, пущенная в репродукторе на полную громкость мелодия разудалых «Коробейников»?.. Или залпы огнеметов, поджигающих живой амбар, еще и еще летящие в разгорающееся пламя гранаты, аплодисменты группы наблюдающих за ужасным зрелищем офицеров, хохочущая морда фашистского солдата?..

Запомнится в ошеломляющей рельефности каждая деталь, но потрясет до основания вагнеровской мощью все грандиозное полотно трагедии, в котором отчетливо прозвучит голос Автора, разоблачающего еще не канувшую в Лету «идею» о праве вершить суд над судьбами всех и вся, о вседозволенности, дарованной избранным, обличающего нацизм во всех его проявлениях и формах.

Элем Климов на съемках фильма

Я пишу слово «Автор» с прописной буквы. Это образ собирательный в том смысле, что, хотя Элему Климову, конечно же, принадлежит в создании ленты ведущая роль, все-таки в этой картине, как в никакой другой, слились в полном единстве творческие и человеческие устремления всех ее создателей — постановщика картины, автора сценария писателя А. Адамовича, оператора А. Родионова, художника В. Петрова, композитора О. Янченко, звукооператора В. Морса, молодого А. Кравченко в центральной роли, других исполнителей — профессиональных и непрофессиональных. Это тот случай, когда очень трудно вычленить долю и характер участия каждого в воплощении общего замысла.

...Фильм не покажет разыгравшегося боя партизан с карателями — покажет его результат: кучку плененных убийц в окружении партизанского отряда. Один фашист будет всячески отрицать свою вину, повторяя знакомое: «Нас заставили!», хотя именно он тащил за волосы женщину, другой — кто дирижировал на площади чудовищным действом — станет говорить, что он своей рукой мухи не обидел, третий же, тот, что сказал дикое, навсегда врезавшееся во Флёрину память — «Без детей — выходи!», сорвется в откровенном злобно-истерическом выкрике: «Вас не должно быть! Не все народы имеют право на будущее!»

Вот откуда, из какой идеи произрастали этот всепоглощающий азарт бойни, этот массовый садизм, эта психология, позволяющая переступить грань дозволенного, эта активная готовность мучить, терзать, убивать. Эта убежденность: «И миссия будет исполнена. Сегодня или завтра».

«Слушать... Всем слушать», — обращается к партизанам командир Косач. И в словах этих снова различим голос Автора. Отсюда, из сегодня, видит он пагубную опасность фашизма, означающего концлагеря, насилие, поругание человеческого достоинства, мученическую смерть миллионов. И потому после того, как свершится возмездие над карателями, включится в фильм кинохроника: трупы замученных, полуживые человеческие тени...

Уходит отряд, а в кадре вдруг возникнет паренек — ну совсем как Флёра в момент появления в партизанском лагере — в таком же пальто, с таким же фанерным чемоданом, с винтовкой через плечо... «Новенький!» — окликнут его. А мы увидим лицо обернувшегося Флёры, совсем другое, недетское лицо с воспаленными глазами, лицо, в которое навсегда врезано пережитое.

Побывав на адском пиршестве у самой смерти, он еще ни разу не выстрелил из своей винтовки. Создатели фильма не случайно отодвигали этот миг. Ведь "как бы ни были высоки наши побуждения, — писал К. Симонов, — война все равно оставалась... противоестественным состоянием для каждого человека, не потерявшего людской облик«6. Он выстрелит теперь — после всего, после того, как своими глазами увидел, что творили фашисты, это они заставили щелкнуть затвор его винтовки. Первая пуля послана в плакатный портрет Гитлера, оказавшийся под ногами. Это его надо убить, решает Флёра, — за поруганную землю, за кровь ни в чем не повинных людей. Прозвучит выстрел, вступит мощными раскатами моцартовский «Реквием», а пленка в хроникальных кадрах покажет фюрера, запечатленного в последние месяцы перед концом проигранной им войны. Стреляет Флёра. И тут режиссерским приемом время поворачивается вспять: хроника прокрутится назад, и каждый раз на каждом ее этапе — в пору триумфа Гитлера, в момент захвата им власти, в период разгула штурмовиков — будут звучать выстрелы, убивающие фашизм в лице ли любующегося собой фюрера или безвестного еще ефрейтора первой мировой войны. Но вот на экране фотография женщины с годовалым младенцем на руках. Имя его Адольф Шикльгрубер. Все исстрадавшееся существо Флёры взывает: «Убей его! Убей зло в зародыше! Убей его, и ты спасешь человечество. Не будет миллионов замученных, заживо сожженных!» Но Флёра не поднимет оружия против ребенка, выстрела мы не услышим.

Сложный вопрос ставили здесь для себя авторы фильма. Предопределила исход внутренних авторских споров, подсказала художественное решение высшая нравственная идея. Ведь этот младенец еще невинен. И направить пулю в него — значит убить невиновного ребенка.

Убить самое убийство, уничтожить его возможность, его предпосылки — в этом пафос фильма «Иди и смотри». Раскрывая «низы» человеческой души и поднимаясь к ее высотам, он видит пути движения человечества — к жизни, к миру.

...Уходит отряд. «Поторопись! — кричит Флёре партизан. — Поторопись!»

И взмывает вверх камера, открывая взору чистое небо.

Игнатьева Н. Иди и смотри // Искусство кино. 1985. № 12.

Примечания

  1. ^ Искусство кино. 1984. № 6. С. 52.
  2. ^ Там же. С. 56.
  3. ^ Козинцев Г. Собр. соч. В 5 т. Т. 4. Л., 1984. С. 88.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera