Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Фильм этот поселился во мне и не отпускает
Из интервью Климова и Адамовича

Элем Климов. В основе этого фильма — «Хатынская повесть» А. Адамовича, кстати, почему-то малоизвестная... Когда я прочитал эту повесть, она меня поразила своей образной структурой, которой — сейчас я говорю об этом Александру Михайловичу впервые — я не ждал, так как больше воспринимал его как литературоведа, публициста. И вдруг я читаю поразительно образные куски. Я исповедую именно образный кинематограф. Есть, как вы знаете, и кинематограф безобразный. Это не значит, что он плохой, он просто безобразный. И вот эта яркая образность привела меня к мысли о фильме. Это, во-первых. Я, конечно, понимал, какие пласты прошлой жизни поднимает повесть, как она сопрягается с днем сегодняшним, а главное — какое в нем понимание глубинных тайн личности, поставленной в экстремальную ситуацию. Это впечатление наложилось к тому же на мое внутреннее недовольство собой после фильма «Агония», где, как мне показалось, я не сумел распорядиться как режиссер особо интересным материалом, который предлагал сюжет. Хотелось внутренне себя реабилитировать и доказать, что я могу. Это, во-вторых. А в-третьих, я почувствовал, понял, что повесть говорит о самом главном: о любви, о ненависти, о яростной борьбе за сохранение жизни на земле. Сценарий, никак не отрицая повести, как бы из нее произрастая, — не знаю, согласен со мной Александр Михайлович или нет, — тем не менее является и самостоятельным кинематографическим произведением, хотя сценарий — это сценарий, а главное — это фильм.

История фильма складывалась долго и непросто. Шесть лет назад мы были уже на пороге съемок, тогда сценарий назывался «Убейте Гитлера». По разным сложным обстоятельствам вещь не свершилась. И вот сейчас мы снова начинаем эту работу. Почему? Потому что, с одной стороны, фильм этот поселился во мне и не отпускает. У меня были случаи, когда не удавалось что-то снять, что-то сделать, и эта вещь куда-то потом, уплывала вместе со временем. Менялась жизненная ситуация, и я менялся. Значит, вещь не вросла в меня. А этот сценарий все эти годы жил во мне, я его постоянно рассказывал и уже много раз прокрутил в своем сознании. Вижу его, снял, как всегда в таких случаях, в идеальном исполнении.

В моей жизни за это время произошли большие и весьма печальные события. И новая работа была, которая тоже меня изменила. Я имею в виду фильмы «Лариса» и «Прощание». И мир изменился, и люди изменились, воздух, если можно так сказать, каким-то образом поменялся, а эта вещь продолжала жить в моем сознании. Сейчас это будет уже иной фильм, чем он задумывался шесть лет назад. <...>

Я, например, тогда все время говорил Александру Михайловичу, что если мы снимем эпизод, в котором будет показана гибель людей, то его надо снять по-настоящему. А по-настоящему — это значит не отворачиваться от страшного стыдливо... Страшное показать страшным, а прекрасное — прекрасным. Но если мы так снимем, так покажем, то зрители не выдержат. Александр Михайлович же уверял меня, что зрители должны видеть, как все было. Я боялся, что зал отвернется от экрана. И вот я даю прочитать сценарий молодому оператору Алексею Родионову — он снимал «Прощание», будет снимать и этот фильм, — так вот, даю ему сценарий и спрашиваю: «Ну что, Леша, страшно?» А он: «Нет, должно быть страшнее». И пояснил, что каждый день мы видим по телевизору документальные кадры из зарубежной хроники, показывающие столько жестокостей, столько трупов, что глаз и сердце уже привыкают это видеть. Притупляется восприятие, и кадры жестокости перестают воздействовать. С этим надо срочно бороться, пока жестокость и насилие не затопили мир. Надо кинокамерой, очень острым оружием, воспользоваться как скальпелем, чтобы срезать это равнодушное восприятие жестокости и мерзости. Показать, как не должно быть." ‹…›

Стилистический замысел картины довольно сложный. Поразительно образная литература должна быть снята как бы документальной камерой. Люди и обстоятельства должны выглядеть, как в хроникальных кадрах. «Разыгранная» война — это оскорбление памяти о войне, искажение самой сути того, что происходило.

Вот я видел знаменитый фильм американского режиссера Копполы «Апокалипсис сегодня». Это гигантское произведение о вьетнамской войне, протестующее против войны, но это и некий «военный театр на натуре». Шикарный театр на натуре, где я вижу, что лично автор от войны не пострадал. Даже справедливо протестуя против войны, он не чувствует, что это такое, а значит, и невольно обманывает людей, искажает их представление о подлинном ужасе войны. Поэтому вопрос стиля — это принципиальный вопрос. То есть задача, которую мы перед собой ставим, заключается в предельно честном, правдивом отношении к войне, с одной стороны, а с другой — в максимальном эмоциональном воздействии на зрителя. Это и цель, и путь к цели.

Алесь Адамович: Я хотел бы сказать о том, почему все эти шесть лет я думал, что если фильм по «Хатынской повести» будет поставлен, то именно Климовым.

Фильм о том, что связано с Хатынью, должен быть или высшего класса, или он вообще не нужен. Посредственный фильм — это будет кощунственно. В режиссере Климове есть два качества, которые кажутся мне определяющими для постановщика такого фильма. Все его ленты сделаны яростно. В это понятие я включаю прежде всего боль, истинную боль человека и художника. То есть когда художник во всем хочет дойти «до упора». В правде, в открытом чувстве, в мастерстве...

Э. К.: Александр Михайлович, ваши авансы преждевременны, оценки завышены. Поговорим об этом после фильма...

А. А.: Но я говорю об уже существующих лентах Климова. Кроме того, Климов — автор фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», то есть еще и комедийный режиссер. И вот в процессе работы над сценарием Климов мне сказал — это его мысль, но она совпала с моей памятью о партизанщине, — что фильм до половины должен быть комическим! Зрители должны смеяться, так как наш молодой, чистый, наивный герой Флёра попадает все время в какие-то странные, нелепые ситуации. И вот зрители должны смеяться до тех пор, пока внезапно им смеяться расхочется. Они онемеют, когда дойдет до пика событий — до ужаса хатынской сцены. К этой трагедии они придут через всю гамму переживаний и чувств. Через всю Флёрину «партизаниаду». Ведь у нас часто представляют партизан по каким-то архаичным стереотипам: деды с бородами...

Я помню партизанщину и наш отряд — это прежде всего молодежь: ребята от четырнадцати-пятнадцати до двадцати-двадцати трех лет. Командир бригады у нас был двадцати трех лет. Начальник штаба бригады — двадцати трех лет. Вот какие у нас были воины.

Э. К.: Вам сколько было лет, когда вы пришли в отряд?

А. А.: Мне — шестнадцатый год. Брату было на два года больше, но и все, почти все такие же. Вот какие «бородачи»! Были исключения — старики на кухне, в хозвзводе, — но в целом молодежь. И вы представьте: сто, двести, пятьсот ребят в лесу, в особых условиях. Вот бой, пусть даже неудачный. Такой неудачный, что, кажется, еле ноги унесли, глаза с яблоко, когда прибежали. Отдышались. И вот буквально через пятнадцать минут начинают разыгрывать друг друга: как кто бежал и что говорил, кричал при этом. Вот так это было. В великолепном рассказе Платонова «Возвращение», в ряде хороших фильмов с острой гуманистической болью подростки на войне рисуются внутренне сжатыми до предела, сосредоточенными на одном чувстве ненависти, чувстве жестокой необходимости быть вот такими взрослыми, сверхвзрослыми — и я с этим согласен. Но вижу тут и некоторую заданность мысли. Да, нужной, да, очень гуманной мысли, но заданной. На самом деле у этих ребят сквозь зажатость прорывалось все самое детское, юношеское. И в этом реальная правда. И в нашем фильме всю первую серию зритель даже не должен догадываться о том, что его ждет во второй, как большинство людей тогда не ведали, что их ждет завтра. Я помню, мы отлично знали, что немцы делают с деревнями. Но каждый новый случай, даже слух казались невероятными. Вот сожгли соседние Каменку, Паршаху, Белые с людьми, и это нам казалось даже на фоне войны чем-то запредельным. В этих событиях мы чувствовали уже что-то такое, что «над» войной, «за» войной. Это сейчас, уже задним числом, кажется, что мы предчувствовали и Хиросиму, и Нагасаки, где без разбора уничтожалось все живое. Но именно так и делали фашисты. Хиросима репетировалась в Хатынях. ‹…›

Э. К.: ‹…› Хотелось бы еще сказать несколько слов по поводу стиля. Он не выдумывался — он вырос естественно, как растение. Придуманный стиль вы всегда отличите от стиля, который родился из материала. Поэтому при работе над фильмом любая фантазия, и моя в том числе, будет проверяться, проходить через фильтр такой книги, как «Я из огненной деревни», через разговоры и встречи с людьми, это пережившими. Мы разговаривали со многими из них, видели документальные фильмы...

А. А.: Например, фильмы Виктора Дашука из циклов «Я из огненной деревни», «У войны неженское лицо».

Э. К.: Да, Дашука. Когда есть такой фильтр, как документальное искусство, которое суть высшая правда и критерий всех размышлений о войне, то именно через него должны быть пропущены все наши невероятные фантазии. ‹…›

По-настоящему чистого жанра здесь нет. Трагедия — да. Александр Михайлович как-то сказал, что это трагикомедия — да. Но в то же время это и что-то иное. В фильме наступит момент, когда главный герой, этот мальчик, подросток, юноша... Вот сказал «подросток» и вспомнил Достоевского, потому что в его романе тоже все показано глазами юного еще человека. И это, может быть, самый острый взгляд. Мы увидим, как юный герой наш оказывается в ситуации, в которую в мирное время человек даже близко не попадает. В фильме мы должны еще чуть-чуть приблизиться к понятию того, что есть человек. Каков запас его нравственных сил и еще неких материй, существование которых мы, может, даже не предполагаем. Не знаем, что такое в человеке существует, потому что человек, как айсберг, на одну какую-то десятую себя показывает за всю жизнь. Иногда жизнь проживает, так ничего и не поняв про себя и себе подобных. Экстремальная ситуация в нашем фильме выявляет человека ну если не до полной глубины, то до глубины значительной. Мы хотели бы поставить себе такую предельную задачу, потому что главное, чем должно заниматься искусство, — это познание человека, личности. И, как сказал Пришвин, — «сгущением добра»: «Искусство — это труд по сгущению добра».

Чем занимался Достоевский? Что есть человек до самой глубины. Иногда он открывал в нем, в нас открывает страшные глубины и часто обнаруживал великие силы в человеке, совершенно новые возможности. Мы хотели бы показать всю глубину души нашего героя, чтобы он, пройдя все круги военного ада, остался человеком с большой буквы. И тем самым хотелось бы утвердить величие человека и надежду. Обязательно! А иначе — просто показывать ужасы войны, просто вспоминать о них? Можно, конечно, и тоже имеет смысл... Но мы тогда главную функцию искусства не выполним.

А. А.: И еще одну задачу ставим мы перед собой: разоблачение нелюдей. Мне кажется, что об этом стоит сказать. Когда шесть лет назад у нас в сценарии появилась сцена с Гитлером, мы не до конца даже сами тогда понимали, насколько важен выход к этой фигуре. Почему?

В фильме так задумано, я даже в «Вопросах литературы» об этом писал: у нашего героя с Гитлером личные «отношения» и личные счеты. Ситуация такова: когда люди уже все испытали, что только можно испытать, наш главный герой Флёра идет по горящей земле, по горящему торфу, вокруг партизаны, женщины с детьми, коровы, у него в сознании стучит: «Да кто же, кто главный, которому можно предъявить счет за все?!» Не вообще некто, а конкретный человек, к которому я могу прийти и предъявить счет! И тут опять чисто партизанское восприятие того времени. Я помню, как мы часто и долго обсуждали, что бы каждый сделал, если бы ему попался Гитлер в руки. Фантазия была неистощима, веселая и жестокая, вполне понятная и оправданная.

И это мне кажется очень важным, особенно в наше время, когда не все понимают эту прямую связь. Из фюрера на Западе делают какую-то демоническую фигуру. А это гипнотизирует незрелые, молодые мозги. Кое-где.

Э. К.: Тем самым романтизируется личность Гитлера.

А. А.: Да, демонизируя, романтизируют. А мы хотим показать, что он такой же палач и мясник, как и все рядовые исполнители, каратели, давящие живую плоть человеческую. Чтобы в сознании молодежи, в сознании новых поколений эта фигура, этот тип напрямую был связан с тем насилием, которое творилось в каждой деревне, в каждом поселке.

Э. К.: Когда мы шесть лет назад искали исполнителя главной роли, я приглашал то одного юношу, то другого. И вот я никак не мог пробиться к сердцу одного из них, никак не мог добиться, чтобы он заговорил языком эмоций тех дней. Современный мальчик, ему это недоступно. Никакими обычными режиссерскими средствами невозможно было этого достичь. Тогда я решил устроить кинопробу в Хатыни. Мы посадили его и начали снимать. Но и это на него не действует! Хатынь для него красивый мемориал, он почтительно к нему относится, но не более того. Необходимых для фильма чувств место съемки у него не вызвало. Тогда я понял, что надо придумывать, изобретать какие-то совершенно новые приспособления, какой-то совершенно новый инструмент, чтобы современного мальчика переселить в те времена. Это тоже одна из сложных особенностей работы над фильмом, потому что если я не смогу актера туда переселить, то и зрителей не смогу туда переселить, и выйдет декоративный «партизан-фильм». ‹…›

‹…› Пленка обладает чудодейственной способностью передавать энергию, затраченную на создание фильма. Если не затрачена эта духовная энергия, то и экрану передать будет нечего — фильм быстро постареет. Если вложено что-то настоящее или камера зафиксировала невероятное какое-то состояние человеческого духа — пройдет тридцать лет, и это вас вновь потрясет. Как сказал Шукшин в своем последнем интервью: «Экран отдает то, что принимает».

А. А.: Я вот о чем подумал, не должны ли поиски в кино идти в том направлении, чтобы я, зритель, при каждом новом просмотре становился сорежиссером? Нет ли таких способов?

Э. К.: То есть больше давать сотворчества зрителю?

А. А.: Да, наверное.

Э. К.: Не везде пальчиком тыкать, проявлять побольше стремления взять его в соавторы?

А. А.: Да, именно.

Э. К.: Согласен с вами. ‹…›

‹…› Я, например, как и многие другие, вижу смысл жизни в творчестве, о какой бы профессии ни шла речь. Цель наша — это заниматься творчеством и тем самым жить и земной, и космической жизнью, потому что, когда человек не творит в любой профессии, тогда это, наверное, отразится на духовном климате всей планеты. Поэтому так важен сам момент делания, творения. Конечно, в идеале хорошо бы, чтобы твое творение увидели люди, чтобы они как-то изменились под его воздействием. Но я к тому это говорю, что даже если предположить, что созданное произведение останется только твоим достоянием, ты все равно обязан творить. Иначе, мне кажется, ты прекратишься. Просто прекратишься. И что-то еще прекратится в мире.

Климов Э., Адамович А. Труд по сгущению добра... [Интервью Галины Грибовской] // Искусство кино. 1984. № 6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera