Элем Климов. В основе этого фильма — «Хатынская повесть» А. Адамовича, кстати, почему-то малоизвестная... Когда я прочитал эту повесть, она меня поразила своей образной структурой, которой — сейчас я говорю об этом Александру Михайловичу впервые — я не ждал, так как больше воспринимал его как литературоведа, публициста. И вдруг я читаю поразительно образные куски. Я исповедую именно образный кинематограф. Есть, как вы знаете, и кинематограф безобразный. Это не значит, что он плохой, он просто безобразный. И вот эта яркая образность привела меня к мысли о фильме. Это, во-первых. Я, конечно, понимал, какие пласты прошлой жизни поднимает повесть, как она сопрягается с днем сегодняшним, а главное — какое в нем понимание глубинных тайн личности, поставленной в экстремальную ситуацию. Это впечатление наложилось к тому же на мое внутреннее недовольство собой после фильма «Агония», где, как мне показалось, я не сумел распорядиться как режиссер особо интересным материалом, который предлагал сюжет. Хотелось внутренне себя реабилитировать и доказать, что я могу. Это, во-вторых. А в-третьих, я почувствовал, понял, что повесть говорит о самом главном: о любви, о ненависти, о яростной борьбе за сохранение жизни на земле. Сценарий, никак не отрицая повести, как бы из нее произрастая, — не знаю, согласен со мной Александр Михайлович или нет, — тем не менее является и самостоятельным кинематографическим произведением, хотя сценарий — это сценарий, а главное — это фильм.
История фильма складывалась долго и непросто. Шесть лет назад мы были уже на пороге съемок, тогда сценарий назывался «Убейте Гитлера». По разным сложным обстоятельствам вещь не свершилась. И вот сейчас мы снова начинаем эту работу. Почему? Потому что, с одной стороны, фильм этот поселился во мне и не отпускает. У меня были случаи, когда не удавалось что-то снять, что-то сделать, и эта вещь куда-то потом, уплывала вместе со временем. Менялась жизненная ситуация, и я менялся. Значит, вещь не вросла в меня. А этот сценарий все эти годы жил во мне, я его постоянно рассказывал и уже много раз прокрутил в своем сознании. Вижу его, снял, как всегда в таких случаях, в идеальном исполнении.
В моей жизни за это время произошли большие и весьма печальные события. И новая работа была, которая тоже меня изменила. Я имею в виду фильмы «Лариса» и «Прощание». И мир изменился, и люди изменились, воздух, если можно так сказать, каким-то образом поменялся, а эта вещь продолжала жить в моем сознании. Сейчас это будет уже иной фильм, чем он задумывался шесть лет назад. <...>
Я, например, тогда все время говорил Александру Михайловичу, что если мы снимем эпизод, в котором будет показана гибель людей, то его надо снять по-настоящему. А по-настоящему — это значит не отворачиваться от страшного стыдливо... Страшное показать страшным, а прекрасное — прекрасным. Но если мы так снимем, так покажем, то зрители не выдержат. Александр Михайлович же уверял меня, что зрители должны видеть, как все было. Я боялся, что зал отвернется от экрана. И вот я даю прочитать сценарий молодому оператору Алексею Родионову — он снимал «Прощание», будет снимать и этот фильм, — так вот, даю ему сценарий и спрашиваю: «Ну что, Леша, страшно?» А он: «Нет, должно быть страшнее». И пояснил, что каждый день мы видим по телевизору документальные кадры из зарубежной хроники, показывающие столько жестокостей, столько трупов, что глаз и сердце уже привыкают это видеть. Притупляется восприятие, и кадры жестокости перестают воздействовать. С этим надо срочно бороться, пока жестокость и насилие не затопили мир. Надо кинокамерой, очень острым оружием, воспользоваться как скальпелем, чтобы срезать это равнодушное восприятие жестокости и мерзости. Показать, как не должно быть." ‹…›
Стилистический замысел картины довольно сложный. Поразительно образная литература должна быть снята как бы документальной камерой. Люди и обстоятельства должны выглядеть, как в хроникальных кадрах. «Разыгранная» война — это оскорбление памяти о войне, искажение самой сути того, что происходило.
Вот я видел знаменитый фильм американского режиссера Копполы «Апокалипсис сегодня». Это гигантское произведение о вьетнамской войне, протестующее против войны, но это и некий «военный театр на натуре». Шикарный театр на натуре, где я вижу, что лично автор от войны не пострадал. Даже справедливо протестуя против войны, он не чувствует, что это такое, а значит, и невольно обманывает людей, искажает их представление о подлинном ужасе войны. Поэтому вопрос стиля — это принципиальный вопрос. То есть задача, которую мы перед собой ставим, заключается в предельно честном, правдивом отношении к войне, с одной стороны, а с другой — в максимальном эмоциональном воздействии на зрителя. Это и цель, и путь к цели.
Алесь Адамович: Я хотел бы сказать о том, почему все эти шесть лет я думал, что если фильм по «Хатынской повести» будет поставлен, то именно Климовым.
Фильм о том, что связано с Хатынью, должен быть или высшего класса, или он вообще не нужен. Посредственный фильм — это будет кощунственно. В режиссере Климове есть два качества, которые кажутся мне определяющими для постановщика такого фильма. Все его ленты сделаны яростно. В это понятие я включаю прежде всего боль, истинную боль человека и художника. То есть когда художник во всем хочет дойти «до упора». В правде, в открытом чувстве, в мастерстве...
Э. К.: Александр Михайлович, ваши авансы преждевременны, оценки завышены. Поговорим об этом после фильма...
А. А.: Но я говорю об уже существующих лентах Климова. Кроме того, Климов — автор фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», то есть еще и комедийный режиссер. И вот в процессе работы над сценарием Климов мне сказал — это его мысль, но она совпала с моей памятью о партизанщине, — что фильм до половины должен быть комическим! Зрители должны смеяться, так как наш молодой, чистый, наивный герой Флёра попадает все время в какие-то странные, нелепые ситуации. И вот зрители должны смеяться до тех пор, пока внезапно им смеяться расхочется. Они онемеют, когда дойдет до пика событий — до ужаса хатынской сцены. К этой трагедии они придут через всю гамму переживаний и чувств. Через всю Флёрину «партизаниаду». Ведь у нас часто представляют партизан по каким-то архаичным стереотипам: деды с бородами...
Я помню партизанщину и наш отряд — это прежде всего молодежь: ребята от четырнадцати-пятнадцати до двадцати-двадцати трех лет. Командир бригады у нас был двадцати трех лет. Начальник штаба бригады — двадцати трех лет. Вот какие у нас были воины.
Э. К.: Вам сколько было лет, когда вы пришли в отряд?
А. А.: Мне — шестнадцатый год. Брату было на два года больше, но и все, почти все такие же. Вот какие «бородачи»! Были исключения — старики на кухне, в хозвзводе, — но в целом молодежь. И вы представьте: сто, двести, пятьсот ребят в лесу, в особых условиях. Вот бой, пусть даже неудачный. Такой неудачный, что, кажется, еле ноги унесли, глаза с яблоко, когда прибежали. Отдышались. И вот буквально через пятнадцать минут начинают разыгрывать друг друга: как кто бежал и что говорил, кричал при этом. Вот так это было. В великолепном рассказе Платонова «Возвращение», в ряде хороших фильмов с острой гуманистической болью подростки на войне рисуются внутренне сжатыми до предела, сосредоточенными на одном чувстве ненависти, чувстве жестокой необходимости быть вот такими взрослыми, сверхвзрослыми — и я с этим согласен. Но вижу тут и некоторую заданность мысли. Да, нужной, да, очень гуманной мысли, но заданной. На самом деле у этих ребят сквозь зажатость прорывалось все самое детское, юношеское. И в этом реальная правда. И в нашем фильме всю первую серию зритель даже не должен догадываться о том, что его ждет во второй, как большинство людей тогда не ведали, что их ждет завтра. Я помню, мы отлично знали, что немцы делают с деревнями. Но каждый новый случай, даже слух казались невероятными. Вот сожгли соседние Каменку, Паршаху, Белые с людьми, и это нам казалось даже на фоне войны чем-то запредельным. В этих событиях мы чувствовали уже что-то такое, что «над» войной, «за» войной. Это сейчас, уже задним числом, кажется, что мы предчувствовали и Хиросиму, и Нагасаки, где без разбора уничтожалось все живое. Но именно так и делали фашисты. Хиросима репетировалась в Хатынях. ‹…›
Э. К.: ‹…› Хотелось бы еще сказать несколько слов по поводу стиля. Он не выдумывался — он вырос естественно, как растение. Придуманный стиль вы всегда отличите от стиля, который родился из материала. Поэтому при работе над фильмом любая фантазия, и моя в том числе, будет проверяться, проходить через фильтр такой книги, как «Я из огненной деревни», через разговоры и встречи с людьми, это пережившими. Мы разговаривали со многими из них, видели документальные фильмы...
А. А.: Например, фильмы Виктора Дашука из циклов «Я из огненной деревни», «У войны неженское лицо».
Э. К.: Да, Дашука. Когда есть такой фильтр, как документальное искусство, которое суть высшая правда и критерий всех размышлений о войне, то именно через него должны быть пропущены все наши невероятные фантазии. ‹…›
По-настоящему чистого жанра здесь нет. Трагедия — да. Александр Михайлович как-то сказал, что это трагикомедия — да. Но в то же время это и что-то иное. В фильме наступит момент, когда главный герой, этот мальчик, подросток, юноша... Вот сказал «подросток» и вспомнил Достоевского, потому что в его романе тоже все показано глазами юного еще человека. И это, может быть, самый острый взгляд. Мы увидим, как юный герой наш оказывается в ситуации, в которую в мирное время человек даже близко не попадает. В фильме мы должны еще чуть-чуть приблизиться к понятию того, что есть человек. Каков запас его нравственных сил и еще неких материй, существование которых мы, может, даже не предполагаем. Не знаем, что такое в человеке существует, потому что человек, как айсберг, на одну какую-то десятую себя показывает за всю жизнь. Иногда жизнь проживает, так ничего и не поняв про себя и себе подобных. Экстремальная ситуация в нашем фильме выявляет человека ну если не до полной глубины, то до глубины значительной. Мы хотели бы поставить себе такую предельную задачу, потому что главное, чем должно заниматься искусство, — это познание человека, личности. И, как сказал Пришвин, — «сгущением добра»: «Искусство — это труд по сгущению добра».
Чем занимался Достоевский? Что есть человек до самой глубины. Иногда он открывал в нем, в нас открывает страшные глубины и часто обнаруживал великие силы в человеке, совершенно новые возможности. Мы хотели бы показать всю глубину души нашего героя, чтобы он, пройдя все круги военного ада, остался человеком с большой буквы. И тем самым хотелось бы утвердить величие человека и надежду. Обязательно! А иначе — просто показывать ужасы войны, просто вспоминать о них? Можно, конечно, и тоже имеет смысл... Но мы тогда главную функцию искусства не выполним.
А. А.: И еще одну задачу ставим мы перед собой: разоблачение нелюдей. Мне кажется, что об этом стоит сказать. Когда шесть лет назад у нас в сценарии появилась сцена с Гитлером, мы не до конца даже сами тогда понимали, насколько важен выход к этой фигуре. Почему?
В фильме так задумано, я даже в «Вопросах литературы» об этом писал: у нашего героя с Гитлером личные «отношения» и личные счеты. Ситуация такова: когда люди уже все испытали, что только можно испытать, наш главный герой Флёра идет по горящей земле, по горящему торфу, вокруг партизаны, женщины с детьми, коровы, у него в сознании стучит: «Да кто же, кто главный, которому можно предъявить счет за все?!» Не вообще некто, а конкретный человек, к которому я могу прийти и предъявить счет! И тут опять чисто партизанское восприятие того времени. Я помню, как мы часто и долго обсуждали, что бы каждый сделал, если бы ему попался Гитлер в руки. Фантазия была неистощима, веселая и жестокая, вполне понятная и оправданная.
И это мне кажется очень важным, особенно в наше время, когда не все понимают эту прямую связь. Из фюрера на Западе делают какую-то демоническую фигуру. А это гипнотизирует незрелые, молодые мозги. Кое-где.
Э. К.: Тем самым романтизируется личность Гитлера.
А. А.: Да, демонизируя, романтизируют. А мы хотим показать, что он такой же палач и мясник, как и все рядовые исполнители, каратели, давящие живую плоть человеческую. Чтобы в сознании молодежи, в сознании новых поколений эта фигура, этот тип напрямую был связан с тем насилием, которое творилось в каждой деревне, в каждом поселке.
Э. К.: Когда мы шесть лет назад искали исполнителя главной роли, я приглашал то одного юношу, то другого. И вот я никак не мог пробиться к сердцу одного из них, никак не мог добиться, чтобы он заговорил языком эмоций тех дней. Современный мальчик, ему это недоступно. Никакими обычными режиссерскими средствами невозможно было этого достичь. Тогда я решил устроить кинопробу в Хатыни. Мы посадили его и начали снимать. Но и это на него не действует! Хатынь для него красивый мемориал, он почтительно к нему относится, но не более того. Необходимых для фильма чувств место съемки у него не вызвало. Тогда я понял, что надо придумывать, изобретать какие-то совершенно новые приспособления, какой-то совершенно новый инструмент, чтобы современного мальчика переселить в те времена. Это тоже одна из сложных особенностей работы над фильмом, потому что если я не смогу актера туда переселить, то и зрителей не смогу туда переселить, и выйдет декоративный «партизан-фильм». ‹…›
‹…› Пленка обладает чудодейственной способностью передавать энергию, затраченную на создание фильма. Если не затрачена эта духовная энергия, то и экрану передать будет нечего — фильм быстро постареет. Если вложено что-то настоящее или камера зафиксировала невероятное какое-то состояние человеческого духа — пройдет тридцать лет, и это вас вновь потрясет. Как сказал Шукшин в своем последнем интервью: «Экран отдает то, что принимает».
А. А.: Я вот о чем подумал, не должны ли поиски в кино идти в том направлении, чтобы я, зритель, при каждом новом просмотре становился сорежиссером? Нет ли таких способов?
Э. К.: То есть больше давать сотворчества зрителю?
А. А.: Да, наверное.
Э. К.: Не везде пальчиком тыкать, проявлять побольше стремления взять его в соавторы?
А. А.: Да, именно.
Э. К.: Согласен с вами. ‹…›
‹…› Я, например, как и многие другие, вижу смысл жизни в творчестве, о какой бы профессии ни шла речь. Цель наша — это заниматься творчеством и тем самым жить и земной, и космической жизнью, потому что, когда человек не творит в любой профессии, тогда это, наверное, отразится на духовном климате всей планеты. Поэтому так важен сам момент делания, творения. Конечно, в идеале хорошо бы, чтобы твое творение увидели люди, чтобы они как-то изменились под его воздействием. Но я к тому это говорю, что даже если предположить, что созданное произведение останется только твоим достоянием, ты все равно обязан творить. Иначе, мне кажется, ты прекратишься. Просто прекратишься. И что-то еще прекратится в мире.
Климов Э., Адамович А. Труд по сгущению добра... [Интервью Галины Грибовской] // Искусство кино. 1984. № 6.