Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Документализм и Хатынь
О художественном решении фильма
На съемках фильма «Иди и смотри»

После выхода на экраны фильма Элема Климова и Алеся Адамовича «Иди и смотри» ‹…› в статьях, рецензиях, а также при обсуждении картины в зрительских аудиториях постоянно возникали в самых различных сочетаниях слова «документализм» и «Хатынь», хотя создатели кинопроизведения совсем не собирались представлять свой фильм как последовательную и точную реконструкцию реального исторического факта — трагическую судьбу Хатыни. Не претендует на это и «Хатынская повесть» А. Адамовича, которая была положена в основу сценария. В сценарии, как известно, использованы и другие произведения писателя — «Каратели», «Война под крышами», «Сыновья уходят в бой». Несомненно, оказали влияние на фильм и публицистические выступления писателя, обращенные к острейшей проблеме современности — проблеме войны и мира.

Фильм как явление своего времени не мог пройти мимо того, что было уже нажито литературой, кинематографом, журналистикой в отображении событий Великой Отечественной войны. Вне внимания серьезного, большого кинематографа (к сожалению, в своей зрительской практике мы нередко сталкиваемся с иным кинематографом о минувшей войне, этих слов недостойным) не могли остаться те произведения литературы и искусства 70–80-х годов, в которых утверждалась максимальная достоверность, близость к факту, к документу. Литература факта, открывшее в себе новые потенциальные возможности документальное кино оказали прямое воздействие на драматургические и режиссерские принципы, которыми руководствовались создатели фильма «Иди и смотри». Впрочем, здесь, когда речь идет о воздействии, о влиянии, необходимо сделать существенное уточнение: Алесю Адамовичу принадлежит поистине выдающаяся роль в утверждении документально-мемуарного жанра, о чем свидетельствует участие писателя в создании таких известных документальных работ, как «Я из огненной деревни...» (совместно с Я. Брылем и В. Колесником) и «Блокадная книга» (совместно с Д. Граниным). По инициативе А. Адамовича возникла книга С. Алексиевич «У войны не женское лицо».

Картина «Иди и смотри» повествует не о Хатыни, а о Хатынях. В судьбе деревни, получившей в фильме название «Переходы», судьба многих деревень, разделивших трагическую участь Хатыни. Но для зрителя, буквально втянутого в страшный водоворот кровавой расправы фашистских палачей над деревней, она не одна из многих, она конкретна — эта белорусская деревня, уничтоженная теми, кого история назовет варварами XX века. Кинематографисты подробнейшим образом, последовательно, сцена за сценой воссоздают «методику» действий и поступков гитлеровцев-карателей и их пособников полицаев, порою оставляя в кадре то, что принято по соображениям, так сказать, высшего порядка этического, нравственного свойства — оставлять за кадром. Такая авторская установка добиться в игровой киноленте столь высокой степени достоверности всецело отвечает замыслу показать современному зрителю, которого от прошедшей войны отдаляет значительная историческая дистанция — целых четыре десятилетия, — не декларировать, а именно показать открыто, откровенно и беспощадно подлинную меру античеловечности гитлеризма.

В отличие от многих кинематографистов, обращавшихся и обращающихся к теме Великой Отечественной, А. Адамович и Э. Климов считали, что обнародованные документальные свидетельства очевидцев злодеяния фашистов, наше сегодняшнее понимание войны, приобретенный опыт и, наконец, само наше беспокойное время не дают художнику права говорить об ужасах и кошмарах прошлого вполголоса, вполсилы или, как это иногда делалось и делается, походя, между прочим. По этим причинам они не считали нужным щадить зрение, слух, самочувствие своих современников, большинству из которых жизнь подарила счастливую возможность знать и судить о минувшей войне лишь по книгам, фильмам, радио и телепередачам. И, к великому сожалению, не только хорошим. Предельная приближенность к документу диктовалась стремлением достичь максимального воздействия экрана, всколыхнуть душу даже самого инертного, самого бесстрастного, равнодушного человека. Они не хотели отводить зрителю привычную ему роль стороннего наблюдателя, а поэтому считали своей важнейшей задачей вовлечь его в самый эпицентр развернувшихся на экране событий. Авторы сознательно не убирали «шоковые» моменты. Иди и смотри, человек. Не отводи глаза, хотя смотреть трудно, смотреть страшно и больно. То, что тогда было, надо хорошо знать и всегда помнить. Во имя будущего твоего, во имя будущего рода человеческого. Ведь маньяки и подонки в мире не перевелись. Пусть прошлое послужит тебе грозным предостережением, придаст новые силы противостоять им. Возвращая нас в канувшее, фильм целиком устремлен в сегодняшний день.

Эпизоды расправы над жителями белорусской деревин, поставленные и сыгранные, звучат как репортаж с места события. Они и сняты так: кинокамера проводит зрителя по кругам ада — идя и смотри, зритель, на гульбище каннибалов, фашистских выродков. Иди и смотри, как под разудалую кабацкую музыку, сопровождаемую неистовым собачьим лайм, весело сгоняли людей под одну крышу, как жизнерадостно аплодировали умелым и расторопным поджигателям, как безудержно радовались, когда слышали крики и стоны погибающих, как любили они, гордые и самодовольные представители «высшей» расы, делать эффектные фотоснимки на фоне учиненного ими разора пожарищ, как с собачьей преданностью хозяевам, с подобострастием и угодливостью, исполняли свое черное дело гитлеровские холуи-полицаи, как... Об очень многом суждено узнать зрителю из «репортажа», снятого через четыре десятилетия после трагедии Хатыней.

Во время работы над фильмом Э. Климов писал: «Поразительно образная литература должна быть снята как бы документальной камерой. Люди и обстоятельства должны выглядеть, как в хроникальных кадрах»[1].

Этой установки режиссер придерживался и когда снимал сцены лесного партизанского лагеря. Словно ведомый вездесущим репортером с кинокамерой, который в течение короткого времени успевает появляться в разных местах, зритель получает возможность достаточно подробно ознакомиться с жизнью партизан в часы затишья. Среди «будничных» сцен есть одна, которая волею авторов получает подлинно символическое звучание. Однажды в минуты отдыха, накануне выхода на очередную диверсионную операцию кому-то из партизан приходит на ум хорошая идея сделать групповой снимок, сфотографироваться на память, всем вместе — и командирам, и бойцам. Озабоченно засуетилось разношерстно одетое партизанское воинство, поудобнее, весело и озорно устраиваясь меж деревьев, дабы предстать в наилучшем, так сказать, виде перед аппаратом исполняющего обязанности партизанского фотографа пушкаря. В самом этом устраивании — выборе места и соответствующей моменту позы — немало смешного и забавного. Под дружный хохот надламывается старый венский стул, на который по «любезному приглашению» солидно взгромоздился один из лихих командиров с кавалерийской шашкой в руках. Прыткий фотограф деловито режиссирует, добиваясь выразительности поз и жестов, и, включив аппарат, бежит занять свое место в переднем ряду. И вот замерли партизаны перед объективом фотоаппарата: молодые и старые, усталые и бодрые, с винтовками и автоматами, в пилотках, кепках, кубанках, в пиджаках, френчах, гимнастерках, шинелях, поддевках, фуфайках — грозная партизанская братва. Двое в переднем ряду «сыграли» сцену из «Чапаева»: она — прильнувшая к пулемету Лика, он — весь устремленный вперед легендарный комдив. Прямо-таки герои хрестоматийного киноплаката. А молодой партизан, глядя в упор в аппарат, смело «вступил в бой» — застыл с гранатой в поднятой руке. И на мгновенно установилась тишина, чтобы тут же взорваться великой песней «Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой...»

«Иди и смотри». Реж. Элем Климов. 1985

И растворилась вдруг в зрительском сознании «проза жизни», забылась ненадолго веселая суета по поводу шутливого снимка. Резко, мгновенно сместились уровни восприятия, в душе «другие струны зазвучали». И возвысилось будничное «репортажное» событие над своим временем; словно героями из легенд, строгими, мужественно-красивыми и великими в своей чистоте и благородстве, представали мирные люди, взявшие в одночасье оружие, чтобы заслонить Родину, встать на пути нелюдей.

В небольшой сцене слились воедино лирика и патетика, сердечность и суровость, обыденность и высота духа. Финал-кульминация придал ей новое философское измерение. Окрашенная доброй авторской улыбкой непритязательная жанровая сценка из партизанского быта, «вздыбленная» в финале открытым режиссерским приемом, стала многозначной. Мелодия «Священной войны», могучая и призывная, не обусловленная конкретной жизненной ситуацией, но обусловленная восприятием художника, накрепко связала маленькое, малозначащее событие с событием огромным — Великой Отечественной... Песня, ставшая музыкальным символом войны, придала сцене обобщающий смысл. В ней зазвучала высокая публицистическая нота.

К острым публицистическим решениям прибегают авторы в финальной части картины. Важнейшая роль здесь отводится кадрам старой немецкой кинохроники, иллюстрирующей отдельные моменты истории фашизма. Они включены в фильм после эпизода, когда захваченные партизанами каратели, пытаясь уйти от возмездия за содеянное, лихорадочно ищут оправдание своим действиям, а один из них с фанатичной убежденностью стремится подвести «философское» обоснование кровавому фашистскому разгулу бредовой идеей о неполноценности славянских народов. Герой фильма, подросток партизан Флера, на долю которого выпала тяжелейшая участь пережить ужасы фашистских злодеяний, увидев в грязной луже портрет Гитлера, поднимает винтовку и всаживает в него пулю за пулей. В этих выстрелах выход накопившейся ненависти, в них приговор фашизму. После каждого выстрела возникают хроникальные кадры: выступает Гитлер, гремят фашистские парады, горят книги, рушатся дома... Ход времени ломается, время течет вспять, в прошлое — к зарождению фашизма, к его истокам. На смену 41 году приходит 39-й, за ним следуют 36-й, 33-й... Под выстрелами Флеры пятятся нескончаемые вымуштрованные шеренги марширующих на плацу солдат, отступают вопящие, беснующиеся в верноподданическом экстазе толпы поклонников и поклонниц фюрера на берлинских улицах, откатываются орудия, танки, становятся похожими на собачий лай визгливые речи Гитлера. Мальчишка с изможденным, постаревшим липом вершит суд над фашизмом, расстреливает его.

Выстрелы Флеры в изображение ненавистного человека с маленькими усиками, принесшего столько горя ему и его народу, будоражат историю, они переворачивают и черные страницы, еще раз зовут к осмыслению уроков минувшего, они же, эти выстрелы, останавливают и отбрасывают от нас фашистскую чуму. Под звуковую какофонию, смешавшую хвастливые речи и крики боли, восторженные возгласы и грохот танков, размеренный топот солдатских сапог и пальбу из пушек, бодрые военные марши и режущий слух пронзительный вой летящих к земле бомб, отступает, словно уходит в небытие то, что никогда не должно повториться.

Старая кинохроника здесь — напоминание о прошлом и предостережение будущему. Уже не раз виденные «объективные» кадры получают острое «субъективное» звучание — они отмечены печатью трагедии белорусской деревни, мальчика Флеры, в полной мере изведавшего ужасы гитлеровского нашествия. В кадрах гитлеровской кинохроники, кажется, просвечиваются полные исступленной ярости глаза мальчишки-партизана, берущего на мушку Гитлера, а вместе с ним всех фашистских выродков прошлого, настоящего и будущего.

Говоря о замысле фильма, Элем Климов подчеркивал: «Если раньше могло существовать искусство и развлекательное, и умиротворяющее, то теперь настали времена, как сказал Алесь Адамович, яростного искусства. Яростное искусство, которое сдирает кожу, переворачивает души людей, нацелено на потрясение. Оно хочет освободить зрителя хоть на какой-то миг от бытового сознания, которое засасывает, как болото, как тина, тогда меркнет его высокое сознание. Искусство-потрясение освобождает людей от бытового сознания, чтобы они не забывали, в какой век, в какой момент живут, и чтобы каждый почувствовал и что-то сумел сделать, чтобы преодолеть надвигающуюся катастрофу. Фильм “Иди и смотри” мы делали с этими мыслями, фильм нацелен на потрясение зрителей — такова его тема, таков материал»[2].

Этой великой цели служат и использованные в картине кинодокументы. Сфокусировав на них внимание в финале, режиссер резко раздвигает горизонты зрительского видения, один эпизод войны предстает на киноэкране в контексте истории. Насыщенная богатой информацией кинохроника обрела идейно-политическое звучание, она помогла выявить глубинную суть кинопроизведения.

В финальной части фильма на экране внезапно появляется короткая надпись, информирующая о том, что в годы войны в Белоруссии было уничтожено карателями 627 деревень. Это документальное свидетельство — больше, чем информация. Она драматургична. Она еще один, и очень сильный, эмоциональный удар в зрительское сердце. В современном кинематографе, далеко ушедшем от «великого немного», надпись-титр но время действия (даже связывающий отдельные эпизоды) — большая редкость. В данном случае режиссер увидел в нем важный смысловой элемент картины. Вовремя приведенный документальный факт усилил публицистическую остроту финальных эпизодов кинопроизведения.

Следует обратить внимание на еще один существенный момент в режиссерском решении картины. Подбирая исполнителей как для главных, так и для второстепенных ролей, Э. Климов отдал предпочтение непрофессиональным актерам. Такая режиссерская установка сообразуется с замыслом — документальным видением событий. Важное значение придавалось типажным данным исполнителей. Некоторым участвовавшим в фильме профессиональным актерам была отведена лишь скромная роль «человека в толпе», персонажа, слитого с массой.

Красинский А. Кино: игровое плюс документальное. Мн.: Наука и техника, 1987.

Примечания

  1. ^ Искусство кино. 1984. № 6. С. 52.
  2. ^ Известия. 1985. 14 июля.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera