После выхода на экраны фильма Элема Климова и Алеся Адамовича «Иди и смотри» ‹…› в статьях, рецензиях, а также при обсуждении картины в зрительских аудиториях постоянно возникали в самых различных сочетаниях слова «документализм» и «Хатынь», хотя создатели кинопроизведения совсем не собирались представлять свой фильм как последовательную и точную реконструкцию реального исторического факта — трагическую судьбу Хатыни. Не претендует на это и «Хатынская повесть» А. Адамовича, которая была положена в основу сценария. В сценарии, как известно, использованы и другие произведения писателя — «Каратели», «Война под крышами», «Сыновья уходят в бой». Несомненно, оказали влияние на фильм и публицистические выступления писателя, обращенные к острейшей проблеме современности — проблеме войны и мира.
Фильм как явление своего времени не мог пройти мимо того, что было уже нажито литературой, кинематографом, журналистикой в отображении событий Великой Отечественной войны. Вне внимания серьезного, большого кинематографа (к сожалению, в своей зрительской практике мы нередко сталкиваемся с иным кинематографом о минувшей войне, этих слов недостойным) не могли остаться те произведения литературы и искусства 70–80-х годов, в которых утверждалась максимальная достоверность, близость к факту, к документу. Литература факта, открывшее в себе новые потенциальные возможности документальное кино оказали прямое воздействие на драматургические и режиссерские принципы, которыми руководствовались создатели фильма «Иди и смотри». Впрочем, здесь, когда речь идет о воздействии, о влиянии, необходимо сделать существенное уточнение: Алесю Адамовичу принадлежит поистине выдающаяся роль в утверждении документально-мемуарного жанра, о чем свидетельствует участие писателя в создании таких известных документальных работ, как «Я из огненной деревни...» (совместно с Я. Брылем и В. Колесником) и «Блокадная книга» (совместно с Д. Граниным). По инициативе А. Адамовича возникла книга С. Алексиевич «У войны не женское лицо».
Картина «Иди и смотри» повествует не о Хатыни, а о Хатынях. В судьбе деревни, получившей в фильме название «Переходы», судьба многих деревень, разделивших трагическую участь Хатыни. Но для зрителя, буквально втянутого в страшный водоворот кровавой расправы фашистских палачей над деревней, она не одна из многих, она конкретна — эта белорусская деревня, уничтоженная теми, кого история назовет варварами XX века. Кинематографисты подробнейшим образом, последовательно, сцена за сценой воссоздают «методику» действий и поступков гитлеровцев-карателей и их пособников полицаев, порою оставляя в кадре то, что принято по соображениям, так сказать, высшего порядка этического, нравственного свойства — оставлять за кадром. Такая авторская установка добиться в игровой киноленте столь высокой степени достоверности всецело отвечает замыслу показать современному зрителю, которого от прошедшей войны отдаляет значительная историческая дистанция — целых четыре десятилетия, — не декларировать, а именно показать открыто, откровенно и беспощадно подлинную меру античеловечности гитлеризма.
В отличие от многих кинематографистов, обращавшихся и обращающихся к теме Великой Отечественной, А. Адамович и Э. Климов считали, что обнародованные документальные свидетельства очевидцев злодеяния фашистов, наше сегодняшнее понимание войны, приобретенный опыт и, наконец, само наше беспокойное время не дают художнику права говорить об ужасах и кошмарах прошлого вполголоса, вполсилы или, как это иногда делалось и делается, походя, между прочим. По этим причинам они не считали нужным щадить зрение, слух, самочувствие своих современников, большинству из которых жизнь подарила счастливую возможность знать и судить о минувшей войне лишь по книгам, фильмам, радио и телепередачам. И, к великому сожалению, не только хорошим. Предельная приближенность к документу диктовалась стремлением достичь максимального воздействия экрана, всколыхнуть душу даже самого инертного, самого бесстрастного, равнодушного человека. Они не хотели отводить зрителю привычную ему роль стороннего наблюдателя, а поэтому считали своей важнейшей задачей вовлечь его в самый эпицентр развернувшихся на экране событий. Авторы сознательно не убирали «шоковые» моменты. Иди и смотри, человек. Не отводи глаза, хотя смотреть трудно, смотреть страшно и больно. То, что тогда было, надо хорошо знать и всегда помнить. Во имя будущего твоего, во имя будущего рода человеческого. Ведь маньяки и подонки в мире не перевелись. Пусть прошлое послужит тебе грозным предостережением, придаст новые силы противостоять им. Возвращая нас в канувшее, фильм целиком устремлен в сегодняшний день.
Эпизоды расправы над жителями белорусской деревин, поставленные и сыгранные, звучат как репортаж с места события. Они и сняты так: кинокамера проводит зрителя по кругам ада — идя и смотри, зритель, на гульбище каннибалов, фашистских выродков. Иди и смотри, как под разудалую кабацкую музыку, сопровождаемую неистовым собачьим лайм, весело сгоняли людей под одну крышу, как жизнерадостно аплодировали умелым и расторопным поджигателям, как безудержно радовались, когда слышали крики и стоны погибающих, как любили они, гордые и самодовольные представители «высшей» расы, делать эффектные фотоснимки на фоне учиненного ими разора пожарищ, как с собачьей преданностью хозяевам, с подобострастием и угодливостью, исполняли свое черное дело гитлеровские холуи-полицаи, как... Об очень многом суждено узнать зрителю из «репортажа», снятого через четыре десятилетия после трагедии Хатыней.
Во время работы над фильмом Э. Климов писал: «Поразительно образная литература должна быть снята как бы документальной камерой. Люди и обстоятельства должны выглядеть, как в хроникальных кадрах»[1].
Этой установки режиссер придерживался и когда снимал сцены лесного партизанского лагеря. Словно ведомый вездесущим репортером с кинокамерой, который в течение короткого времени успевает появляться в разных местах, зритель получает возможность достаточно подробно ознакомиться с жизнью партизан в часы затишья. Среди «будничных» сцен есть одна, которая волею авторов получает подлинно символическое звучание. Однажды в минуты отдыха, накануне выхода на очередную диверсионную операцию кому-то из партизан приходит на ум хорошая идея сделать групповой снимок, сфотографироваться на память, всем вместе — и командирам, и бойцам. Озабоченно засуетилось разношерстно одетое партизанское воинство, поудобнее, весело и озорно устраиваясь меж деревьев, дабы предстать в наилучшем, так сказать, виде перед аппаратом исполняющего обязанности партизанского фотографа пушкаря. В самом этом устраивании — выборе места и соответствующей моменту позы — немало смешного и забавного. Под дружный хохот надламывается старый венский стул, на который по «любезному приглашению» солидно взгромоздился один из лихих командиров с кавалерийской шашкой в руках. Прыткий фотограф деловито режиссирует, добиваясь выразительности поз и жестов, и, включив аппарат, бежит занять свое место в переднем ряду. И вот замерли партизаны перед объективом фотоаппарата: молодые и старые, усталые и бодрые, с винтовками и автоматами, в пилотках, кепках, кубанках, в пиджаках, френчах, гимнастерках, шинелях, поддевках, фуфайках — грозная партизанская братва. Двое в переднем ряду «сыграли» сцену из «Чапаева»: она — прильнувшая к пулемету Лика, он — весь устремленный вперед легендарный комдив. Прямо-таки герои хрестоматийного киноплаката. А молодой партизан, глядя в упор в аппарат, смело «вступил в бой» — застыл с гранатой в поднятой руке. И на мгновенно установилась тишина, чтобы тут же взорваться великой песней «Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой...»
И растворилась вдруг в зрительском сознании «проза жизни», забылась ненадолго веселая суета по поводу шутливого снимка. Резко, мгновенно сместились уровни восприятия, в душе «другие струны зазвучали». И возвысилось будничное «репортажное» событие над своим временем; словно героями из легенд, строгими, мужественно-красивыми и великими в своей чистоте и благородстве, представали мирные люди, взявшие в одночасье оружие, чтобы заслонить Родину, встать на пути нелюдей.
В небольшой сцене слились воедино лирика и патетика, сердечность и суровость, обыденность и высота духа. Финал-кульминация придал ей новое философское измерение. Окрашенная доброй авторской улыбкой непритязательная жанровая сценка из партизанского быта, «вздыбленная» в финале открытым режиссерским приемом, стала многозначной. Мелодия «Священной войны», могучая и призывная, не обусловленная конкретной жизненной ситуацией, но обусловленная восприятием художника, накрепко связала маленькое, малозначащее событие с событием огромным — Великой Отечественной... Песня, ставшая музыкальным символом войны, придала сцене обобщающий смысл. В ней зазвучала высокая публицистическая нота.
К острым публицистическим решениям прибегают авторы в финальной части картины. Важнейшая роль здесь отводится кадрам старой немецкой кинохроники, иллюстрирующей отдельные моменты истории фашизма. Они включены в фильм после эпизода, когда захваченные партизанами каратели, пытаясь уйти от возмездия за содеянное, лихорадочно ищут оправдание своим действиям, а один из них с фанатичной убежденностью стремится подвести «философское» обоснование кровавому фашистскому разгулу бредовой идеей о неполноценности славянских народов. Герой фильма, подросток партизан Флера, на долю которого выпала тяжелейшая участь пережить ужасы фашистских злодеяний, увидев в грязной луже портрет Гитлера, поднимает винтовку и всаживает в него пулю за пулей. В этих выстрелах выход накопившейся ненависти, в них приговор фашизму. После каждого выстрела возникают хроникальные кадры: выступает Гитлер, гремят фашистские парады, горят книги, рушатся дома... Ход времени ломается, время течет вспять, в прошлое — к зарождению фашизма, к его истокам. На смену 41 году приходит 39-й, за ним следуют 36-й, 33-й... Под выстрелами Флеры пятятся нескончаемые вымуштрованные шеренги марширующих на плацу солдат, отступают вопящие, беснующиеся в верноподданическом экстазе толпы поклонников и поклонниц фюрера на берлинских улицах, откатываются орудия, танки, становятся похожими на собачий лай визгливые речи Гитлера. Мальчишка с изможденным, постаревшим липом вершит суд над фашизмом, расстреливает его.
Выстрелы Флеры в изображение ненавистного человека с маленькими усиками, принесшего столько горя ему и его народу, будоражат историю, они переворачивают и черные страницы, еще раз зовут к осмыслению уроков минувшего, они же, эти выстрелы, останавливают и отбрасывают от нас фашистскую чуму. Под звуковую какофонию, смешавшую хвастливые речи и крики боли, восторженные возгласы и грохот танков, размеренный топот солдатских сапог и пальбу из пушек, бодрые военные марши и режущий слух пронзительный вой летящих к земле бомб, отступает, словно уходит в небытие то, что никогда не должно повториться.
Старая кинохроника здесь — напоминание о прошлом и предостережение будущему. Уже не раз виденные «объективные» кадры получают острое «субъективное» звучание — они отмечены печатью трагедии белорусской деревни, мальчика Флеры, в полной мере изведавшего ужасы гитлеровского нашествия. В кадрах гитлеровской кинохроники, кажется, просвечиваются полные исступленной ярости глаза мальчишки-партизана, берущего на мушку Гитлера, а вместе с ним всех фашистских выродков прошлого, настоящего и будущего.
Говоря о замысле фильма, Элем Климов подчеркивал: «Если раньше могло существовать искусство и развлекательное, и умиротворяющее, то теперь настали времена, как сказал Алесь Адамович, яростного искусства. Яростное искусство, которое сдирает кожу, переворачивает души людей, нацелено на потрясение. Оно хочет освободить зрителя хоть на какой-то миг от бытового сознания, которое засасывает, как болото, как тина, тогда меркнет его высокое сознание. Искусство-потрясение освобождает людей от бытового сознания, чтобы они не забывали, в какой век, в какой момент живут, и чтобы каждый почувствовал и что-то сумел сделать, чтобы преодолеть надвигающуюся катастрофу. Фильм “Иди и смотри” мы делали с этими мыслями, фильм нацелен на потрясение зрителей — такова его тема, таков материал»[2].
Этой великой цели служат и использованные в картине кинодокументы. Сфокусировав на них внимание в финале, режиссер резко раздвигает горизонты зрительского видения, один эпизод войны предстает на киноэкране в контексте истории. Насыщенная богатой информацией кинохроника обрела идейно-политическое звучание, она помогла выявить глубинную суть кинопроизведения.
В финальной части фильма на экране внезапно появляется короткая надпись, информирующая о том, что в годы войны в Белоруссии было уничтожено карателями 627 деревень. Это документальное свидетельство — больше, чем информация. Она драматургична. Она еще один, и очень сильный, эмоциональный удар в зрительское сердце. В современном кинематографе, далеко ушедшем от «великого немного», надпись-титр но время действия (даже связывающий отдельные эпизоды) — большая редкость. В данном случае режиссер увидел в нем важный смысловой элемент картины. Вовремя приведенный документальный факт усилил публицистическую остроту финальных эпизодов кинопроизведения.
Следует обратить внимание на еще один существенный момент в режиссерском решении картины. Подбирая исполнителей как для главных, так и для второстепенных ролей, Э. Климов отдал предпочтение непрофессиональным актерам. Такая режиссерская установка сообразуется с замыслом — документальным видением событий. Важное значение придавалось типажным данным исполнителей. Некоторым участвовавшим в фильме профессиональным актерам была отведена лишь скромная роль «человека в толпе», персонажа, слитого с массой.
Красинский А. Кино: игровое плюс документальное. Мн.: Наука и техника, 1987.