Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Безжалостный удар по Климову
Из воспоминаний Алеся Адамовича
Алесь Адамович, Элем Климов и Габриэль Гарсиа Маркес

Я сейчас не помню, каким образом вышел на мою «Хатынскую повесть» Элем Климов. Климова я уже знал по его первым вещам, когда встретился с ним, я сразу ощутил масштаб этого человека, его внутреннюю силу, несгибаемость. А потому — обреченность на изнурительную войну с Системой. У меня, в отличие от некоторых прозаиков, взгляд простой. Если уж решился этим заниматься, надо целиком довериться таланту режиссера. Если, конечно, видишь в нем талант. Не веришь ему — не давай свою вещь, твое право, но если веришь — не стесняй его, а только помогай. Но я чувствовал, что если мне и удастся сделать что-нибудь в кино, то, наверное, этот фильм. Поэтому я отнесся к работе серьезно, тем более, когда увидел, что для Климова это больше, нежели очередная постановка, которую он может делать или не делать.

В этом меня окончательно убедили наши последующие встречи, разговоры с ним и Прибалтике, в Дубултах, потом когда мы работали над сценарием в Беловежской пуще. Там мы вышли с ним на сцену расстрела Гитлера — это стало нашим общим совместным замыслом. Это были те новые этажи, новые уровни темы, которые режиссеру обязательно надо найти, как я понял, чтобы иметь в картине что-то свое. Потому что, если он найдет собственную сердцевину всей вещи, тогда все остальное у него получится. А если ничего своего не внесет, тогда чаще всего ничего и не получается.

Мы готовы были приступить к картине, нам повезло, что был тогда Первым секретарем ЦК Белоруссии Машеров Петр Миронович. Ко мне он относился с немалой настороженностью ‹…›

Кто такой Машеров? Отца его в 37-м расстреляли, мать немцы в войну повесили, сам он был смелым партизаном, он не зря получил Героя. Был способен на глубокие переживания. Открылся для меня на просмотре картины Ларисы Шепитько. «Восхождение» в гришинской Москве явно было обречено. Решили действовать через Минск. Машеров всегда считал, что надо о партизанах сделать, наконец хорошую картину, и была надежда, что вот Климов, московский режиссер (он еще не знал его по-настоящему) с этим Адамовичем, который неприятностей столько принес, возможно, что и смогут.

Так вот мы решили спасать Ларисину картину через Машерова, кандидата в члены Политбюро. Происходило все в белорусском Госкино. Пришел Машеров, с ним вся его свита, смотрящая не столько на экран, сколько на то, как хозяин будет реагировать, я тоже смотрел больше на него, чем на экран, но по другой причине, как вы понимаете. Он пришел казенно-бодрый, сел, не очень представляя, что увидит. Думаю, он уже знал, что в Москве Гришин относится к картине резко отрицательно, и вступать с ним в конфликт вряд ли ему хотелось. Посмотрим, увидим, скажем. Но вот на какой-то минуте вижу: потекли у него слезы. Вот тогда я понял, что все в порядке, потому что это был, наверное, единственный член Политбюро (или там кандидат), который мог еще плакать. Когда вспыхнул в зале свет, зареванный Машеров бросился целовать Ларису: как же вы, такая молоденькая, как же вы могли?.. Так точно все прочувствовали, увидели, показали нас, партизан...

Теперь Машеров полюбил Климова еще больше и поверил, что наша картина получится. Он дал нам вертолет, полетели на Полесье, встретились с людьми, которые прошли через Хатынь (которых я когда-то с друзьями записывал). На Витебщину, север республики, Машеров летел с нами. Побывали там, где он партизанил, показал нам железнодорожный мост, большой, взрывал со своей группой...

Нам казалось, все — теперь впереди гладкая дорога, режим наибольшего благоприятствования. (...) Сделали мы сценарий. А что такое Климов в это время был для чиновников московского кинокомитета? Это человек, который сделал «Агонию», но «Агония» лежит на полке ‹…›

И когда мы уже должны были впервые выехать на съемки, и Климов закопал где-то труп то ли коровы, то ли лошади: должна была сниматься сцена, где мальчик ищет винтовку и впервые натыкается на что-то странное, впервые ощущает всю жуть войны, смерти — через запах, гниль, через этот ужас... Вдруг накануне этого дня являются в Минск Борис Павленок и Даль Орлов. Прошел шепот по белорусскому Госкино и студии, где тогда Войтович был директором, который тоже сыграл в этой истории роль далеко не светлую, хотя больше по незнанию обстановки, чем по злой воле. Собрали нас у него в кабинете, и нас приветствовали улыбающийся Павленок и очень важный Даль Орлов. Очень значительный, очень серьезный ответственный товарищ Даль Орлов повел беседу: «Да, сценарий принят, но вот поступило тут заявление... да, и у нас есть кое-какие замечания». А замечаний было двенадцать, один пункт убийственнее другого. Элем прочел их и сказал: «Из двенадцати я приму только один — уберем песню». Была у нас в фильме песня: «Убейте Гитлера везде, убейте Гитлера в себе». Это вызвало особенное возмущение партруководителя: «Что угодно, но чтобы я Гитлера в себе носил?!»

Ну. что же, не будем вас обижать, убрали песню...

И вот собрался худсовет на следующий день вместо съемок. Из ЦК пришел помощник Кузьмина, он занял позицию защитительную: «Хоть есть тут серьезные недочеты, но все-таки мы считаем, что для Белоруссии такой фильм нужен и просим оставить его в работе...». Однако уже была проведена соответствующая работа среди некоторых режиссеров (Добролюбов там, еще кое-кто), которые были раздражены тем, что приехал «варяг» из Москвы и будет нам показывать, как надо делать кино, а мы и сами с усами. Павленок — хитер! — не пришел. Ведет заседание Даль Орлов. И вот пошли выступления, большинство — подчеркнуто восхищенных по отношению к сценарию (потому что люди поняли, для чего приехали Орлов и Павленок, и, значит, надо защищать собрата). Даль Орлов сидит, ногой покачивает и ждет момента, когда скажет свое решающее слово. Я тоже произнес речь. Боюсь, очень лестную для Климова, но очень дразнящую в адрес Комитета, Даля Орлова, Павленка и Ермаша — и очень вредную для нашего дела, потому что вместо того, чтобы смягчить и сгладить, я все заострил. Я сказал прямо Далю Орлову: «Вам что, не страшно, Даль Константинович?» Он: «О чем вы?» А я: «Пройдет время, и единственная причина, по которой вы останетесь в истории кино, будет — это тот самый Даль Орлов, который не дал Климову сделать фильм?» — «Ну, знаете!..»

Видим, дело идет к концу: по репликам, по замечаниям — дело пахнет жареным.

А у нас висел портрет Гитлера там, и напротив него в станке закреплена была винтовка, боевая, но заряженная холостым патроном. И тут начал говорить Даль Орлов, он перечислял требования кинокомитета, одно завальнее другого, любое из них прими — картины нет: убрать Гитлера и его расстрел, убрать говорящее болото, «кольцевой бой», то, се... Я, видя наглую самоуверенную физиономию функционера, который радуется, что может растоптать, унизить режиссера, испытал сильнейшее желание этой винтовкой похулиганить. Взять ее, изобразить контуженого: «А жизнь не дорога!» — и в пузо. Холостым, конечно. Потом я Элему говорил: «А зря вы меня не пустили. Конечно, он бы не умер со страху, но заикаться бы стал, и мы его не смотрели бы потом по “Кинопанораме”, где он надоедал нам в течение стольких лет».

Даль выступил, поддержал его перед этим Добролюбов, еще там один или два, и хотя в основном все были за картину, но поняли, что фильма не будет, закрывают. ‹…›

И все же для меня, как я уже говорил, закрытие фильма не было безвыходной трагедией, ибо у меня еще была моя литература, а для Климова это был удар страшнейший. Когда провожал его на поезд, он вдруг сказал: «Ухожу из кино, возвращаюсь к своим конструкторским, авиационным делам, больше с этими связываться не буду».

Я понял, что это он от боли, от обиды, что всем своим существом он против расставания с кино. Но такая это была ошибка, что он тяжело заболел какой-то страшной и непонятной болезные. У него все это пошло в раны: стоило чуть поволноваться, и все тело покрывалось сплошными язвами. Бедная Лариса два года смазывала, лечила его какими-то травами. Комитетчики загнали его до предела — представляю, что он за эти два года пережил, тогда это были еще и физические мучения — любая мысль, любой разговор об этой картине снова открывали язвы. ‹…›

А потом погиб Машеров, и что странно: каждый год минские киночиновники звонили мне, будто по календарю: «Давайте запускаться снова». — «Отлично, звоните Климову». — «Ой, ну при чем здесь Климов. Повесть ваша, вы автор...» — «Звоните Климову». — «Ну, Климов, с ним же невозможно разговаривать, вы же знаете, какой он...». Я им говорю: «Вы его не в зятья берете. Без Климова фильм делать не буду».

И так длилось лет шесть. Однажды — это было в 83-м или в 84-м году — снова звонок. Я опять: «Звоните Климову». И тут что-то сработало. Они позвонили Климову и предложили нам делать картину. ‹…›

И вот я вижу, из-за названия все может рухнуть, Климов опять как-то закаменел, так и жди взрыва. Я пишу записку, бросаю ему по столу: «Иди и смотри»... Ермаш — цап эту бумажку: «Что, что тут?». Я говорю: вот, шли по дороге и обсуждали такое название. «О, отлично! “Иди и смотри”». Ему любое название подошло бы. Климов смолчал, Ермаш вызывает секретаря: «Готовьте приказ о запуске картины».

Ладно. Мы выходим на улицу, читаем редакторское заключение: сцена с расстрелом Гитлера опять под вопросом. Тут уже Климов завелся. Пошел домой и написал письмо Ермашу: «Я ждал этой картины семь лет, я жил этой картиной, но я отказываюсь делать фильм без этой сцены».

Звонок, разговор: «Ну, чего вам там, ладно, ну, хорошо, не будем». Вроде как решили не принимать окончательного решения по этой сцене. Мол, давайте, снимайте, а потом мы посмотрим.

Едем в Минск. Аппаратура, которую Машеров для нас закупил, частично потеряна и испорчена, но какие-то остатки ее мы забрали. Началась работа — такая работа, какой «Беларусьфильм» не видывал: режиссер группой не командовал, не диктаторствовал, не тиранил. Но все работали на пределе. Режиссер себя тиранил. За все время съемок Элем ни разу не съездил в Москву. И это становилось как бы нормой для всех. Другие, конечно, ездили, но он себе этого не позволял, хотя у него там был дом и осиротевший сын. Если он заставлял голодать Алешу Кравченко — нашего главного героя (а Климов считал, что именно в состоянии голодного перевозбуждения парень сможет сыграть некоторые сцены), то он сам тоже ничего не ел. Мы себе жарим-парим, а они неделю голодные, на водичке.

Работа была невероятно трудной. Но, конечно, главные сложности были не на съемочной площадке. Он имел дело и с Ермашом, Павленком, Далем Орловым и прочими «государственными людьми». Постоянно загоняли его в болезнь, загоняли в безработицу, загоняли в тупик. Но везде есть люди. Нам все время помогал Кузьмин Александр Трифонович. Он у нас, можно сказать, входил в группу. Звоним ему, секретарю ЦК КПБ по идеологии: «Коровы у нас нет». Он берется названивать по колхозам: дайте им корову. «Продуктов нет, группу кормить нечем», — звонит по каким-то там райпотребсоюзам. Надо отдать должное этому человеку, который лет десять работал секретарем ЦК по идеологии и понимал, что вся его так называемая идеологическая деятельность мало значит в сравнении с тем, что он режиссеру поможет коров достать для съемок. ‹…›

И вот настал момент — Ермаш должен принимать картину. Я в это время сильно влез в антиядерные дела, намечалась в тот день встреча с Горбачевым: известный наш ученый Раушенбах, я и еще один фантазер, фанатик телемостов Гольдин Иосиф должны были встретиться с Генсеком, чтобы убедить его организовать всемирный телемост 6-го августа, в день Хиросимы. Ждем, на телефоне сидим: нам сказали, что примет. И пока я сижу, наша картина принимается в Комитете, но прийти на сдачу картины не могу. И тут, к счастью, Горбачев нас не принял: приехал Раджив Ганди — нас в сторонку, и я прибежал в Комитет. Как выяснилось вскоре, бежал я не зря: в зале сплошные Герои труда — Герасимов, Чухрай, Кулиджанов, другие. Ермаш собрал их совет держать. Картина кончается, кто-то из ермашевского аппарата забегает поперед Гертруд: «Ну, товарищи, зритель не пойдет на эту картину». Я нагло в ответ: «Пойдет. Даже побежит». Ну, разговор пустой, конечно. Тут берет слово Герасимов: «Я вот себя спросил: идейно полезная это картина для нашего кино или идейно вредная? Посмотрел, подумал. Она — идейно-полезная. Но, думаю, что вот этот кадр (глаз коровий) или этот — все-таки необязательные для картины...». Вот так диалектично выступил.

Следом Чухрай: «Если бы я делал эту картину, я бы убрал этот кадр под мостом — вот это слабо, хотя картина мощная...». Ну, совсем как Станислав Пилатович: «Вы ему поправьте кепку». Картина снята, режиссер отвечает за ее плюсы и минусы, что не ради «кепки» вас позвал этот хитрован Ермаш, что готовится и происходит очередное надругательство над вашей профессией и все-таки предложенные вам роли исполняете. В целом они картину приняли, поздравили режиссера, но, зная, что судьба ее еще не решена, зная Ермаша и его повадки, зная, что Климов откажется от переделок, они фактически клали картину «на полку».

Выступил Кулиджанов. Тогда он был глава Союза кинематографистов, Герой, со Звездой сидит. Он сказал: «Картина мощная, но она настолько мощная, что вторая половина перебарывает первую, и первая проигрывает» (оно так и есть, собственно говоря, картина движется по нарастающей — но почему это плохо?). «И надо еще подумать».

Не помню, что он еще там говорил, но это вот главная была мысль. Короче: картина мощная, но надо то, се, пятое, десятое, надо, надо... Ермаш радостно подскакивает: «Ну вот, я не просил их... они больше меня понимают, они профессионалы... Они тебе советуют... Поработай, Элем, еще пару недель...». А Климов со знакомыми мне белыми от гнева и отчаяния глазами поднимается и говорит: «Я все ваши замечания учел в прошлый раз, целых пятнадцать. Все до одного. Сейчас же ничего делать не буду. Я уезжаю в Ленинград — можете делать с картиной, что хотите». Ермаш ни слова в ответ — убегает. Он своего добился. Вижу: дело — швах. Подхожу к Кулиджанову и говорю ему: «Вот что. Мы литераторы — говно, но такого дерьма, как вы, киношники, я еще не видел. (О, Господи, вот до чего друг друга доводили!) Вы что, не понимаете, что угробили своего товарища? Мы, писатели, тоже, говорю, по шерсти не гладим, но когда вопрос стоит о жизни и смерти товарища по профессии, такого себе не позволим (хотя, позволяли, конечно, да еще как!!!). Вы же отдали картину и режиссера на растерзание. Вы это собственноручно сделали сейчас».

Кулиджанов, конечно, должен был взорваться, эта горящая Звездочка должна была выстрелить в меня, убить на месте, а он смущенно так, растерянно говорит: «А что произошло? Я не понял.» — «Как вы не поняли? Вы что, не понимаете, что картина ляжет “на полку”, что пока с ней тут возня, Минск, тамошнее ЦК уже действует, они картину заморозят, как и все предыдущие фильмы Климова. Поэтому, — я ему говорю. — раз вы угробили, вы идите теперь к Ермашу и вытаскивайте ее».

Так я с людьми вообще не разговариваю, но здесь я понимал, какой это безжалостный удар по Климову, и сам уже никого не жалел. Кулиджанов поворачивается и куда-то уходит. А мы выходим на улицу. Я прошу Эдема: «Обождите. Ничего не говорите ребятам про фильм. Пока не появится Кулиджанов». А когда тот вышел, я сразу к нему. Климов с места не стронулся. «Все в порядке. Завтра картина будет принята».

Фомин В. Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 годы. Документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera