Кажется, что фабула выключает героя из типических обстоятельств его жизни. В самом деле: нам рассказывают о воине (тема даже вынесена в название картины «Баллада о солдате»), но, за исключением единственной уже упомянутой сцены, мы так Алешу на фронте и не увидели; нам хотели показать его любовь, но герой осознал свое чувство после того, как расстался с Шурой; он должен предстать перед нами как добрый сын, но не сам ли виноват в том, что, потратив свое время на других, так и не сумел побыть с матерью, починить ей крышу, ради чего его и отпустили домой. Однако типические обстоятельства — это не просто место действия, навязанное темой произведения. Типические обстоятельства — ситуации, в которых может обнаружиться характер.

Из случайных, казалось бы, поступков за пределами фронта мы узнали характер героя, узнали самое главное из того, что с ним произошло: не убивать научился он на войне, а принадлежать людям. ‹…›

Все сказанное относится не только к области фабульного развития действия на экране, но и к его чисто изобразительной области. То или иное изобразительное решение диктуется не внешними поводами, не фабулой (что и делает изображение пассивной иллюстрацией развивающегося действия) —изображение само является содержанием, действием и потому в самом себе таит причины именно этого изобразительного решения. ‹…›

В упомянутом кадре «Баллады» перевернутый мир мотивирован не точкой зрения персонажа, а настроением и мыслью автора, увидевшего землю, вздыбленную войной. Разумеется, дело не в острых ракурсах и необычных точках съемки (когда к ним прибегают некоторые операторы исключительно из стремления к моде, это ничего, кроме назойливого подражательства, не дает). Дело в пластической образности экрана, который не пересказывает, а изображает, не иллюстрирует, а мыслит. Вспомним последнюю встречу героев «Баллады»: поезд унес Алешу, а бегущая за составом Шура даже не расслышала адреса, который он сквозь грохот кричал ей с подножки вагона. Шура вспоминает их встречу у колонки, из которой она пила воду. И снова воспроизводится на экране сцена, которую мы уже видели, но кадры не просто повторяют виденное, а изображают совершенно новые для нас моменты, которые, вероятно, были в реальности, но были авторами опущены, а теперь пришли к нам потому, что их вспомнила Шура. Этот прием принципиален для современного экрана, для которого изображение не способ повторить, скопировать ситуации жизни, а разгадать эту жизнь средствами искусства.

Фрейлих С. Накануне // С. Фрейлих. Фильмы и годы. Развитие реализма в киноискусстве. М.: Искусство, 1964.