Весной 1960 г. на очередной кинофестиваль в Канне была представлена «Баллада о солдате». Собравшийся там кинофестиваль считался одним из самых представительных в истории: Феллини, Бергман, Антониони, Мунк, Бунюэль... И этот же, Тринадцатый, Каннский фестиваль был признан «самым скандальным» в истории. Смена десятилетий совпала со сменой вкусов; за сменой вкусов намечалась смена ценностей; никто не понимал еще, что именно шло на смену обессилевшему неореализму; Антониони был встречен свистом; Феллини — скандалом; в оценках царила сумятица. Как всегда в брешь хлынула зрелищность; в Голливуде воспрянули духом; американцы явились в Канн с пышным «Бен-Гуром» — семь тысяч статистов, одиннадцать Оскаров, фантастические сборы по всему миру... Но и эта тщательно подготовленная бомба мало кого убила — весной 1960 года «бомбы» в Канне рвались на каждом шагу. В «Карфуре» красовалась карикатура: ошеломленные зрители созерцают на месте экрана дыбом вставшую двуспальную кровать. Жорж Садуль, спасая репутацию мероприятия, настаивал на том, что нельзя считать фестиваль «сплошной неудачей». В центре всего стоял смерч, вызванный «Сладкой жизнью» Феллини, — это и был главный скандал: Ватикан анафемствовал, правая печать возмущалась, французские коммунисты встали на защиту фильма и... все смешалось в головах кинокритиков.

И вот в этом оглушительном, противоречивом, возбужденном ристалище один из главных призов выигрывает «Баллада о солдате». Разумеется, Чухрай не был уже тем безвестным автором, который за несколько лет до того вдруг изумил всех "Сорок первым«,— теперь это был режиссер с мировой репутацией, и его уже называли в кулуарах главой русской «новой волны» — его новой картины ждали с любопытством. Но именно в таких условиях трудно убедить зрителей: каждое твое слово соперничает с их ожиданием, а слово, которое в ту пору сказал Чухрай, шло еще и вразрез со всем, что делалось на каннском экране. Его «Баллада» тоже разорвалась здесь, как бомба,— но среди мрачных и скандальных разрывов эта бомба была чем-то вроде бомбы света. Искушенная кинопублика растрогалась во время демонстрации; обозреватель английской «Кроникл» заявил, что «Баллада о солдате» внесла успокоительную ноту в симфонию всеобщего рычания; обозреватель французской «Монд» развел руками: «Что вы хотите — время от времени приятно встретить на экране нормальных и здоровых людей!» Жюри присудило Чухраю приз «за высокий гуманизм и превосходное качество». Вскоре появилась знаменитая статья Сергея Герасимова, где он нарисовал столкновение двух фильмов — итальянского и советского — и назвал это столкновение «самым знаменательным событием нашего кинематографического времени» («Так жить нельзя!» — говорит «Сладкая жизнь».— «Так надо жить!» — утверждает «Баллада о солдате»...). ‹…›

Задумав фильм как памятник павшим, как монумент, как балладу, — Чухрай перевернул традиционный прием, поставив на постамент живого человека.

Он вынес за скобки весь ужас войны, он самую смерть вынес почти в титры, в дикторскую информацию, чтобы более она не появлялась (единственный раз, когда Чухрай нарушил этот внутренний запрет и ввел в ткань картины гибель как таковую, обернулся нестерпимой фальшью, слащавостью — красивой дивчиной, умирающей среди цветов около разбомбленного состава). Условие действия — тишина, странная тишина тыла, установившаяся на весь фильм после картины боя. Но и картина боя условна, танк гонится через поле за солдатом, и солдат подбивает танк чуть не со страха; этот условный бой воспринимается как эмблема противоестественности войны, и эпизод с перевернувшимся горизонтом (кадр, который привел в восторг Чарльза Чаплина) отчеркнул в фильме это перевернутое существование и остался в ленте единственным метафорическим кадром — далее война отсекалась, далее в наступившей странной тишине возникала по контрасту тема естественности нормального человека, и здесь Чухрай искал ответ на свой вопрос. Вот он, этот вопрос: есть ли в душе человека зло, которое делает неизбежным ужас войны? ‹…›

Чухрай строит тончайшие лирические сцены, где момент выбора вроде ничего не меняет, кроме каких-то потаенных струн в душе,— но в этой цепи необязательных событий Алеша Скворцов непрерывно действует только по собственному выбору. Вспомните Веронику из «Журавлей» — она лишь принимала удары судьбы, она жертва, невольница, объект трагедии. Герой «Баллады» — гегемон и субъект действия, от него исходит логика! А раз логика исходит от самого человека, от личности, — утверждает Чухрай, — то это логика добра. Чухрай утверждает добро в качестве исходной точки действия. Добро здесь не результат соотношения сил или выгоды, или необходимости, или верного понимания того, что надо. Добро здесь — исходная, абсолютная точка отсчета, ценность, не требующая для себя самой уже никаких иных обоснований. Добро — активная сила, исходящая от человека, а не нисходящая на него.

Аннинский Л. Зеркало экрана. Минск: Высшая школа, 1977.