Примечательно, что в своих весьма немногочисленных выступлениях Урусевский фактически ни разу не обращается к теме природы, принципам ее подачи на экране, — к природе как проблеме. Зато неоднократно поднимает вопрос о необходимости освобождения кино от засилья слова, сковывающего еще неиспользованные возможна киноизображения. Речь идет, разумеется, о системе приемов, названных кем-то из современников великого оператора в 50-60-е годы «субъективной камерой». Подразумевается движение камеры, смещающее традиционное, привычное восприятие мира, открывающее совершенно неожиданные, предельные по своей выразительности ракурсы в ходе этого движения. Между тем, фактически не возникал вопрос: кто же является в таком случае пресловутым «субъектом»? Предполагалось, что имеется в виду отождествление точки зрения камеры и персонажа. Однако поэтика, открытая Урусевским в «Журавлях», если и включает в себя этот прием (сцена попытки самоубийства Вероники, например), то всего лишь как частный случай. Камера у него временами взмывает на такую высоту — и в прямом, и в переносном смысле, — что подобное объяснение оказывается заведомо неполным. Главный принцип здесь — смена масштаба. Так со сверхкрупного на сверхобщий план «рушится» в сцене гибели Борис — А. Баталов. Микрокосм отдельного индивидуального человеческого бытия сталкивается с природным микрокосмом, мгновение — с вечностью. Этот взгляд сверху, как бы потусторонний, — с горных высот — и есть точка зрения вечности, принадлежащая природе. Точку зрения природы на человека — вот что в советском кино открыл Урусевский.
Этот подвижный взгляд с ужасом ощущает на себе человек, когда он осознает тайну конечности своею индивидуальною бытия. Советское кино до Урусевского подобного восприятия не знало. Традиционный герой советского кино — коллектив. И не просто коллектив, но коллектив трудовой, природой живущий, не отделяющий ее от себя, но преодолевающий ее в трудовом процессе. Ярчайший образец — «Соль Сванетии», дебют Калатозова-режиссера (1930). В принципе, уже здесь можно обнаружить элементы нового языка кино, который потрясет мир в «Журавлях». Есть здесь и смена масштабов: столкновение сверхобщих и сверхкрупных планов. Но вектор движения прямо противоположный: от сверхобших к сверхкрупным планам. И это не случайно. При всей своей малости по сравнению с масштабами природы человек обладает жизненной силой, которую ему дает род. Сила эта и позволяет ему выжить. Род — коллективный герой «Соли Сванетии». Отдельный человек тут мало что значит сам по себе. Через четверть века Калатозов вновь вернется к этому языку, но в прямо противоположном контексте. В «Журавлях» режиссер обратится к драме индивидуального бытия. Человек откроет свою тотальную неслиянность с миром, окружающим его. «Летят журавли» и «Неотправленное письмо» — вот два фильма, которые невозможно объяснить друг без друга, ибо они смотрятся друг в друга, как в зеркало. Актерский образ, созданный Татьяной Самойловой в «Журавлях», — откровенный вызов всем представлениям о героине канонического советского кинематографа. В нем протест и против геометрии тотальной социализованности, в нем — асимметрия природного жеста, его неожиданность и непредсказуемость. Пластика Вероники — пластика не животного даже, но — растения: дерева, куста. Она — посланец природы в социализованном мире, естественность — источник ее вселенского одиночества.
Марголит Е. Пейзаж с героем // Кинематограф оттепели. Кн. 1. М.: Материк, 1996.