Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Вера 40-х озарялась ненавистью и жаждой мщения, она вела в бой, чтобы человек отомстил, а лучше — погиб, ибо вера должна поверяться кровью. Пятидесятники повернули иначе: вера может нести с собой духовное очищение, возвышать человека, приближать его к абсолюту.
Произошел поворот в осознании религии войны. Первое прикосновение к теме произошло в трех фильмах, один из которых — «Солдаты» — стал этапным и даже культовым, что весьма не случайно.
Теперь требовалось иное (и главное!) подтверждение и оправдание веры через экстаз. Путь открыли Михаил Калатозов и Сергей Бондарчук. «Летят журавли» и «Судьба человека».
В этих фильмах разверзались небеса, земля под ногами поднималась, мир раскалывался на две половинки, рушился — и простой, ничем не приметный человек взывал к высшим силам: «За что же ты так искалечила меня, жизнь, за что так исказнила?»
Можно было бы ответить: а вот как раз за то, что был никем, вкалывал на шахте, пил по-черному да жену бил. И только пройдя сквозь страдание, впервые осознал себя в мире — может, и человеком-то стал только сейчас?..
Духовный путь сквозь бездну проходит Вероника в фильме Калатозова. Здесь тоже — погружение души в ад, прохождение своего пути и финальное растворение в космической гармонии, когда мгновение и вечность неразделимы, когда нет ни прошлого, ни будущего, когда твое горе и твоя радость уже не принадлежат только тебе. Ты становишься миром, и мир становится тобой...
В лентах Тарковского духовный путь будет уже открыто декларирован, там мы увидим своего рода лабораторные опыты с неким абсолютом души рефлектирующего интеллигента, а финал пути будет раскрыт через образ, через метафору (как, например, в «Солярисе»), к тому же еще и предварен словесной сентенцией (вроде «Я могу говорить...» — в «Зеркале»). И заговорят, и выговорят все до конца, и в который раз не найдут ответа...
Не то — в 50-е. Тут все на интуитивном уровне, до интеллигентской рефлексии героям этого времени далеко. Да и понятия такого, как авторское кино, не существует. Кстати, удивительно! По сути, предельно авторские произведения — «Летят журавли» и «Судьба человека» — не несут в себе эгоцентрического начала. В них еще нет осознания индивидуальной художнической миссии — не случайно они похожи, особенно стилем операторской работы. Изломанность изображения, субъективность камеры становились основой поэтики кинематографа, открывающего новый жанр духовного пути, духовных исканий.
Сходство лучших картин конца 50-х можно сравнить со сходством икон — разных и в то же время довлеющих к некоему единому канону. Но, собственно, все это и есть неосознанный прорыв к Богу.
Это было открытие. Великое открытие советского кинематографа ХХ века. Впервые возникает сюжет погружения в бездну и преодоления ее. В бездну, проходя сквозь которую, человек восходит на новые уровни в осмыслении бытия. И — просветляется душа. А может, здесь-то она и рождается. Цена обретения личности — трагедия. Трагедия и даже смерть.
Калатозов, Чухрай, Бондарчук, Алов и Наумов. Их фильмы можно воспринять во всей глубине, если вычитать за поиском правды дискурс богоискательства. И неизвестно, чего в их произведениях больше — нравственного пафоса или затаенной, подспудной рефлексии.
Сегодня, пересматривая эти фильмы, задаешься вопросами: что такое крестный путь в стране атеизма? Что обретает человек, пройдя его? И духовный ли это путь? Но задавались ли подобными вопросами авторы?
Да, они совершали прорыв к Богу, но на языческом, досознательном уровне. Новый мир и новые смыслы рождались как будто помимо воли авторов, еще не определившихся в своем отношении к ним. Почему, например, прощают Веронику — прощают за все, даже за измену? Почему Соколов — типичный, настоящий (чуть ли не идеальный) русский человек? Какой он — простой или непростой, сломленный или не сломленный жизнью?
Как ни странно, именно двойственность и делает эти фильмы шедеврами. Ибо впервые в советском кино возникают неодномерные, неоднозначные, а главное, непознанные и непознаваемые до конца герои. ‹…›
Финальный кадр «Журавлей» — взгляд на небо, в «Судьбе человека» — уход от камеры вдаль по земной горизонтали, в «Балладе о солдате» — взгляд с небес на землю. Иными словами, Вероника в финале обретает возможность увидеть Бога, Соколов удаляется от нас в открывшийся ему большой мир, жизнь Алеши Скворцова поверена высшим, горним взглядом. Взгляд сей — взгляд камеры сверху — начнет неотступно преследовать режиссеров 50-х годов, не давая им покоя. И напрочь исчезнет в середине 60-х, когда вместо рассеянного кружения в пространстве, которое предстоит вдохновить и осмыслить, взгляд будет обращен в глубь самого человека, стремящегося к осмыслению себя в мире.
Шпагин А. Религия войны. Субъективные заметки о богоискательстве в военном кинематографе // Искусство кино. 2005. № 5.