Вера 40-х озарялась ненавистью и жаждой мщения, она вела в бой, чтобы человек отомстил, а лучше — погиб, ибо вера должна поверяться кровью. Пятидесятники повернули иначе: вера может нести с собой духовное очищение, возвышать человека, приближать его к абсолюту.
Произошел поворот в осознании религии войны. Первое прикосновение к теме произошло в трех фильмах, один из которых — «Солдаты» — стал этапным и даже культовым, что весьма не случайно.
Теперь требовалось иное (и главное!) подтверждение и оправдание веры через экстаз. Путь открыли Михаил Калатозов и Сергей Бондарчук. «Летят журавли» и «Судьба человека».
В этих фильмах разверзались небеса, земля под ногами поднималась, мир раскалывался на две половинки, рушился — и простой, ничем не приметный человек взывал к высшим силам: «За что же ты так искалечила меня, жизнь, за что так исказнила?»
Можно было бы ответить: а вот как раз за то, что был никем, вкалывал на шахте, пил по-черному да жену бил. И только пройдя сквозь страдание, впервые осознал себя в мире — может, и человеком-то стал только сейчас?..
Духовный путь сквозь бездну проходит Вероника в фильме Калатозова. Здесь тоже — погружение души в ад, прохождение своего пути и финальное растворение в космической гармонии, когда мгновение и вечность неразделимы, когда нет ни прошлого, ни будущего, когда твое горе и твоя радость уже не принадлежат только тебе. Ты становишься миром, и мир становится тобой...
В лентах Тарковского духовный путь будет уже открыто декларирован, там мы увидим своего рода лабораторные опыты с неким абсолютом души рефлектирующего интеллигента, а финал пути будет раскрыт через образ, через метафору (как, например, в «Солярисе»), к тому же еще и предварен словесной сентенцией (вроде «Я могу говорить...» — в «Зеркале»). И заговорят, и выговорят все до конца, и в который раз не найдут ответа...
Не то — в 50-е. Тут все на интуитивном уровне, до интеллигентской рефлексии героям этого времени далеко. Да и понятия такого, как авторское кино, не существует. Кстати, удивительно! По сути, предельно авторские произведения — «Летят журавли» и «Судьба человека» — не несут в себе эгоцентрического начала. В них еще нет осознания индивидуальной художнической миссии — не случайно они похожи, особенно стилем операторской работы. Изломанность изображения, субъективность камеры становились основой поэтики кинематографа, открывающего новый жанр духовного пути, духовных исканий.
Сходство лучших картин конца 50-х можно сравнить со сходством икон — разных и в то же время довлеющих к некоему единому канону. Но, собственно, все это и есть неосознанный прорыв к Богу.
Это было открытие. Великое открытие советского кинематографа ХХ века. Впервые возникает сюжет погружения в бездну и преодоления ее. В бездну, проходя сквозь которую, человек восходит на новые уровни в осмыслении бытия. И — просветляется душа. А может, здесь-то она и рождается. Цена обретения личности — трагедия. Трагедия и даже смерть.
Калатозов, Чухрай, Бондарчук, Алов и Наумов. Их фильмы можно воспринять во всей глубине, если вычитать за поиском правды дискурс богоискательства. И неизвестно, чего в их произведениях больше — нравственного пафоса или затаенной, подспудной рефлексии.
Сегодня, пересматривая эти фильмы, задаешься вопросами: что такое крестный путь в стране атеизма? Что обретает человек, пройдя его? И духовный ли это путь? Но задавались ли подобными вопросами авторы?
Да, они совершали прорыв к Богу, но на языческом, досознательном уровне. Новый мир и новые смыслы рождались как будто помимо воли авторов, еще не определившихся в своем отношении к ним. Почему, например, прощают Веронику — прощают за все, даже за измену? Почему Соколов — типичный, настоящий (чуть ли не идеальный) русский человек? Какой он — простой или непростой, сломленный или не сломленный жизнью?
Как ни странно, именно двойственность и делает эти фильмы шедеврами. Ибо впервые в советском кино возникают неодномерные, неоднозначные, а главное, непознанные и непознаваемые до конца герои. ‹…›
Финальный кадр «Журавлей» — взгляд на небо, в «Судьбе человека» — уход от камеры вдаль по земной горизонтали, в «Балладе о солдате» — взгляд с небес на землю. Иными словами, Вероника в финале обретает возможность увидеть Бога, Соколов удаляется от нас в открывшийся ему большой мир, жизнь Алеши Скворцова поверена высшим, горним взглядом. Взгляд сей — взгляд камеры сверху — начнет неотступно преследовать режиссеров 50-х годов, не давая им покоя. И напрочь исчезнет в середине 60-х, когда вместо рассеянного кружения в пространстве, которое предстоит вдохновить и осмыслить, взгляд будет обращен в глубь самого человека, стремящегося к осмыслению себя в мире.
Шпагин А. Религия войны. Субъективные заметки о богоискательстве в военном кинематографе // Искусство кино. 2005. № 5.