Есть легенда, что «Журавли» прилетели ниоткуда: в советском кино середины 50-х у них нет предшественников, нет по-настоящему родственных им явлений. Чтобы прояснить эту проблему, необходимо учесть различия между биологической и кинематографической эволюцией. Фильм не рождается от фильма, как журавль от журавля. И тем не менее киновещи, принадлежащие к одной и той же эпохи, обнаруживают не только типологическую связь между собой, но и явную последовательность в развитии своего типа или, вернее, — системы типов. Другое дело, что эти связи и последовательности чрезвычайно трудно поддаются рациональному определению и обычно ощущаются лишь интуитивно. Особенно, когда имеешь дело с шедеврами. Тут, без большого удовольствия, приходится прибегнуть к шекспировской формуле о безумии «в своем роде последовательном». В случае с «Журавлями» нельзя не видеть их связи с уже вполне отчетливо проступившей к 57-му году линией оттепельного романтизма в нашем кино, не стоит пренебрегать и более отдаленным родством с вещами переходными, типологически еще не созревшими... Однако нельзя не ощутить и безумия скачка, почти мгновенно соединившего начало пути и вершину, во многих отношениях непревзойденную до сих пор. ‹…›
«Летят журавли» относится к числу очень немногих о языке и стиле которых написано не меньше, чем о сюжете. И неудивительно. Сколько даже очень хороших картин покажутся нам каким-то кладбищем изображения. И не только благодаря выразительности съемок, о чем уже нельзя говорить не впадая в банальность, но в силу исключительной активности композиции... на набережной у Крымского моста разговаривают Вероника и Марк. И он, будто случайно, накрывает своей ладонью ее руку. Рассерженная, Вероника уходит, решительно сказав «нет!» на предложение проводить ее. Он остается стоять внизу у опоры моста, а она оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся фигуру в черном свитере между плотно стоящими на мокром асфальте противотанковыми ежами. Война еще ничего не натворила, еже жив Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализующее предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидимый с высоты, но вместе с тем почти физически ощущаемый взгляд Марка в спину Вероники.
Этот последний кадр вошел во все учебники, как образец операторской графики. Но иные, не менее важные его качества остались усмотренными, потому что относились к заслугам другой, режиссерской профессии. Дело в том, что та же верхняя точка моста уже была двумя-тремя сценами раньше в самом начале фильма, когда здесь ранним утром проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же за это торопливое возвращение назад. в то же самое пространство, аналогичным образом очерченное? Шок от стремительной и катастрофической деформации, которая с ним произошла, когда оно почти на глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. В этом самый главный этого композиционною повтора в том, что зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.
У Эйзенштейна в записках о предполагаемой экранизации «Американской трагедии» Т. Драйзера есть замечательное выражение: «И тогда аппарат скользнул внутрь Клайда...» Оно точно подходит к сцене с Марком: «Аппарат скользнул внутрь Вероники». Но Эйзенштейн говорит о принципиально ином пути к этому результату, по которому игровое кино пошло лишь четверть века спустя после его теоретического обоснования — именно в те годы, когда были сделаны «Журавли», а отечественное кино — и того позже, лишь в «Ивановом детстве». Речь идет, конечно, о внутреннем монологе, о монтажном выходе идеального в психологическое пространство прямого изображен мечты, снов и воспоминаний, «внутренней речи». Как отдельный пример ,а не как стилевая система, это, как известно, было и во многих более ранних фильмах — и использовано в самой знаменитой сцене из «Журавлей», когда Бориса посещает предсмертное видение его несостоявшейся свадьбы с Вероникой, наложенное двойной экспозицией на кружащие над его запрокинутой головой верхушки берез.
И хотя вся сцена гибели героя не поддается переоценке, эта ее часть, относящаяся к внутреннему монологу, выглядит может бьггь, самой уязвимой и даже архаичной. Архаичной по отношению к тому, значительно более характерному для стиля фильма «скольжению» внутрь персонажа, когда это совершается в пределах одной сцены, без выхода из физического пространства и нарушения единства действия.
Подобным образом структура сна встроена без швов в сцену возвращения героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще несколько минут назад был ее дом, и она сидела рядом с живыми отцом и матерью. Она вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой лестницы, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак не могли расстаться. Выход в сон совершается простым распахиванием двери в квартиру, где вместо стен она вдруг видит город: улицы, крыши, небо, потом замечает висящий над этой панорамой их домашний абажур, слышит звук часов, которые стоят у самого края дымящегося провала и мирно тикают. Вероника внимательно их разглядывает, и они отвечают усиливающимся тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда наступает тишина, похожая на пробуждение...
Что заставляет нас неотрывно от героини пережить этот провал в мнимый сон и скоротечное осознание, что все происходит на самом деле? Дело в том, что ночной кошмар всегда обратим, и когда спящий хочет от него избавиться, он ищет возврата к тому, сразу ставшему бесконечно дорогим, что было до сна. А тут и абажур, и часы, когда Вероника их обнаруживает среди совершенно незнакомого пространства. словно уговаривают ее: мы же здесь, а значит, и все остальное вернется. ‹…›
Обнаруживается онтологическая пропасть между личным и общим. Непреодолимая! Авторы честно стараются помочь Веронике ее перейти. Совершается это. с помощью обычных для оттепели мотивов: работа в госпитале, усыновление сироты. Уникальность «Журавлей» в том, что все эти попытки оказываются бесплодными. Госпиталь станет для Вероники местом моральной казни, а встреча с маленьким Борькой помешает ей наложить на себя руки, но и не вернет ее в «большую жизнь». Это становится очевидным, когда авторы сразу после усыновления теряют интерес к этому персонажу. Все эти моменты критика привычно списывала на сценарную «недодуманность» второй, более слабой, чем первая, части фильма. И была права, но не по оценке, а по существу, если считать «недодуманность» синонимом интуитивного прорыва, который не был ни введен в рамки «правильной» драматургии, ни отрефлектирован. В конце оттепели и за ней «сюжет поражений» выступит уже вполне осознанно как одна из главных моделей общей духовной ситуации. И здесь еще будут свои шедевры. такие, как «Крылья» Ларисы Шепитько и Натальи Рязанцевой. Однако спонтанный вариант «Журавлей» остается не только первым, но и во многом непревзойденным. У кого из поздних мы найдем такое же чистое выражение отчаяния, как у Калатозова-Урусевского-Самойловой? Достаточно вспомнить пробеги решившей умереть Вероники: весь этот ужасный и захватывающий распад пространства.
Трояновский В. Человек оттепели (50-е годы) // Кинематограф оттепели. Кн. первая. М.: Материк, 1996.