Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Сны, предчувствия, отчаяние
О пространстве внутреннего в фильме Калатозова

Есть легенда, что «Журавли» прилетели ниоткуда: в советском кино середины 50-х у них нет предшественников, нет по-настоящему родственных им явлений. Чтобы прояснить эту проблему, необходимо учесть различия между биологической и кинематографической эволюцией. Фильм не рождается от фильма, как журавль от журавля. И тем не менее киновещи, принадлежащие к одной и той же эпохи, обнаруживают не только типологическую связь между собой, но и явную последовательность в развитии своего типа или, вернее, — системы типов. Другое дело, что эти связи и последовательности чрезвычайно трудно поддаются рациональному определению и обычно ощущаются лишь интуитивно. Особенно, когда имеешь дело с шедеврами. Тут, без большого удовольствия, приходится прибегнуть к шекспировской формуле о безумии «в своем роде последовательном». В случае с «Журавлями» нельзя не видеть их связи с уже вполне отчетливо проступившей к 57-му году линией оттепельного романтизма в нашем кино, не стоит пренебрегать и более отдаленным родством с вещами переходными, типологически еще не созревшими... Однако нельзя не ощутить и безумия скачка, почти мгновенно соединившего начало пути и вершину, во многих отношениях непревзойденную до сих пор. ‹…›

«Летят журавли». Реж. Михаил Калатозов. 1957

«Летят журавли» относится к числу очень немногих о языке и стиле которых написано не меньше, чем о сюжете. И неудивительно. Сколько даже очень хороших картин покажутся нам каким-то кладбищем изображения. И не только благодаря выразительности съемок, о чем уже нельзя говорить не впадая в банальность, но в силу исключительной активности композиции... на набережной у Крымского моста разговаривают Вероника и Марк. И он, будто случайно, накрывает своей ладонью ее руку. Рассерженная, Вероника уходит, решительно сказав «нет!» на предложение проводить ее. Он остается стоять внизу у опоры моста, а она оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся фигуру в черном свитере между плотно стоящими на мокром асфальте противотанковыми ежами. Война еще ничего не натворила, еже жив Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализующее предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидимый с высоты, но вместе с тем почти физически ощущаемый взгляд Марка в спину Вероники.

Этот последний кадр вошел во все учебники, как образец операторской графики. Но иные, не менее важные его качества остались усмотренными, потому что относились к заслугам другой, режиссерской профессии. Дело в том, что та же верхняя точка моста уже была двумя-тремя сценами раньше в самом начале фильма, когда здесь ранним утром проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же за это торопливое возвращение назад. в то же самое пространство, аналогичным образом очерченное? Шок от стремительной и катастрофической деформации, которая с ним произошла, когда оно почти на глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. В этом самый главный этого композиционною повтора в том, что зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.

У Эйзенштейна в записках о предполагаемой экранизации «Американской трагедии» Т. Драйзера есть замечательное выражение: «И тогда аппарат скользнул внутрь Клайда...» Оно точно подходит к сцене с Марком: «Аппарат скользнул внутрь Вероники». Но Эйзенштейн говорит о принципиально ином пути к этому результату, по которому игровое кино пошло лишь четверть века спустя после его теоретического обоснования — именно в те годы, когда были сделаны «Журавли», а отечественное кино — и того позже, лишь в «Ивановом детстве». Речь идет, конечно, о внутреннем монологе, о монтажном выходе идеального в психологическое пространство прямого изображен мечты, снов и воспоминаний, «внутренней речи». Как отдельный пример ,а не как стилевая система, это, как известно, было и во многих более ранних фильмах — и использовано в самой знаменитой сцене из «Журавлей», когда Бориса посещает предсмертное видение его несостоявшейся свадьбы с Вероникой, наложенное двойной экспозицией на кружащие над его запрокинутой головой верхушки берез.

«Летят журавли». Реж. Михаил Калатозов. 1957

И хотя вся сцена гибели героя не поддается переоценке, эта ее часть, относящаяся к внутреннему монологу, выглядит может бьггь, самой уязвимой и даже архаичной. Архаичной по отношению к тому, значительно более характерному для стиля фильма «скольжению» внутрь персонажа, когда это совершается в пределах одной сцены, без выхода из физического пространства и нарушения единства действия.

Подобным образом структура сна встроена без швов в сцену возвращения героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще несколько минут назад был ее дом, и она сидела рядом с живыми отцом и матерью. Она вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой лестницы, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак не могли расстаться. Выход в сон совершается простым распахиванием двери в квартиру, где вместо стен она вдруг видит город: улицы, крыши, небо, потом замечает висящий над этой панорамой их домашний абажур, слышит звук часов, которые стоят у самого края дымящегося провала и мирно тикают. Вероника внимательно их разглядывает, и они отвечают усиливающимся тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда наступает тишина, похожая на пробуждение...

Что заставляет нас неотрывно от героини пережить этот провал в мнимый сон и скоротечное осознание, что все происходит на самом деле? Дело в том, что ночной кошмар всегда обратим, и когда спящий хочет от него избавиться, он ищет возврата к тому, сразу ставшему бесконечно дорогим, что было до сна. А тут и абажур, и часы, когда Вероника их обнаруживает среди совершенно незнакомого пространства. словно уговаривают ее: мы же здесь, а значит, и все остальное вернется. ‹…›

Обнаруживается онтологическая пропасть между личным и общим. Непреодолимая! Авторы честно стараются помочь Веронике ее перейти. Совершается это. с помощью обычных для оттепели мотивов: работа в госпитале, усыновление сироты. Уникальность «Журавлей» в том, что все эти попытки оказываются бесплодными. Госпиталь станет для Вероники местом моральной казни, а встреча с маленьким Борькой помешает ей наложить на себя руки, но и не вернет ее в «большую жизнь». Это становится очевидным, когда авторы сразу после усыновления теряют интерес к этому персонажу. Все эти моменты критика привычно списывала на сценарную «недодуманность» второй, более слабой, чем первая, части фильма. И была права, но не по оценке, а по существу, если считать «недодуманность» синонимом интуитивного прорыва, который не был ни введен в рамки «правильной» драматургии, ни отрефлектирован. В конце оттепели и за ней «сюжет поражений» выступит уже вполне осознанно как одна из главных моделей общей духовной ситуации. И здесь еще будут свои шедевры. такие, как «Крылья» Ларисы Шепитько и Натальи Рязанцевой. Однако спонтанный вариант «Журавлей» остается не только первым, но и во многом непревзойденным. У кого из поздних мы найдем такое же чистое выражение отчаяния, как у Калатозова-Урусевского-Самойловой? Достаточно вспомнить пробеги решившей умереть Вероники: весь этот ужасный и захватывающий распад пространства.

Трояновский В. Человек оттепели (50-е годы) // Кинематограф оттепели. Кн. первая. М.: Материк, 1996.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera