Фильм «Летят журавли» вышел на экраны в октябре 1957-го. Современность его была прежде всего в содержании, что не все и не сразу поняли. Особая важность этого фильма — поведавшего о судьбах людей, через жизнь которых прошла война, поставив их перед нравственным выбором, — состояла в том, что в ситуации выбора, осознания своего отношения к героям оказывались и зрители. Немаловажным для этого было органичное включение персонажей в среду, в народный фон. Вдохновившись режиссерским замыслом Калатозова — в прошлом превосходного оператора-романтика, — Урусевский добился успеха, виртуозно используя сверхкороткофокусную оптику и съемку с рук. Всё это шло от 20-х годов — и «субъективная камера» («Шинель», «Последний человек»), и сверхкороткофокусная по меркам своего времени оптика («Стачка», другие фильмы Тиссэ). А обьектив f=18 мм Урусевский получил как эстафету от Юрия Екельчика на съемках «Первого эшелона» (от Москвина, лежавшего с инфарктом, скрывали, что Екельчик тяжело заболел, но, как рассказала Н. Н. Кошеверова, Москвин почувствовал смерть друга).

Сила Урусевского была не в объективе f=18 мм и не в съемке с рук. Он никогда не стеснялся учиться. Его первый фильм «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» отмечен явным влиянием немых фильмов фэксов, в зрелом творчестве учеба у Москвина (и не только у него) видна в «субъективной камере», в приемах освещения, в цветовых решениях «Возвращения Василия Бортникова». Сила Урусевского была в том, что, как и Москвин, он умел сделать чужой опыт своим, пережитым, соединить его с собственными находками. Сила Урусевского была в виртуозном мастерстве, в романтическом пафосе, в бьющей через край страсти. А особая удача именно этой его работы — в полном слиянии его творческой страсти с замыслом режиссера (в истории мирового кино не так уж много примеров столь глубокого самораскрытия оператора в полном согласии с режиссером: «Иван Грозный» и «Новый Вавилон», «Гражданин Кейн» Уэллса и Толанда, «Рио Эскондидо» Фернандеса и Фигероа, «Земля дрожит» Висконти и Альдо, «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера и Матэ...). Именно эта слиянность дала в лучших сценах фильма, особенно в сцене проводов на фронт, потрясающую картину человеческой и народной жизни, подняла камерную историю до эпопеи.

Романтизмом проникнуто и «Неотправленное письмо». Если «Журавли» ошеломляли остротой приемов, местами доходящей до избыточности, то здесь блестящая, но уже не столь неожиданная форма была к месту в поэтически приподнятых сценах борьбы людей с природой, а в сценах бытовых «выдавала» себя. Однако фильм был более цельным. Москвин с интересом следил за работой Урусевского. Интерес был взаимный: как сказал художник Давид Винницкий, «для Урусевского Москвин — один из немногих, на ком держится кинематограф». Познакомил их Пудовкин, и Москвин довольно скоро ввел Урусевского в «малый круг» друзей, которых обязательно навещал, даже если приезжал в Москву ненадолго; в последние годы это были Аташева, Шпинель, Пелль, из операторов — Екельчик. С Калатозовым он дружил уже давно; после ленинградской премьеры «Неотправленного письма» Калатозов и Урусевский из Дома кино поехали к Москвину, хотя друзей у обоих было здесь много. Высказывания Москвина об их фильмах не сохранились, но мне кажется, что ему «Письмо» должно было понравиться больше: оно ближе к его идеалу «гармоничного слияния всех элементов».

По точному замечанию Лидии Яковлевны Гинзбург, интерес к новаторству, как таковому, особенно силен в «моменты культурного разброда». Это прямо относится к операторскому искусству второй половины 50-х. Стиль изобразительного «монументализма» был скомпрометирован, но в числе его создателей были такие мастера, как Косматов, Волчек, Магидсон — учителя операторского поколения, начавшего снимать в 1954-1955 годах. В первых фильмах, отмеченных новым отношением к человеку, были поиски в драматургии, в актерской игре. А изобразительное решение во многом тяготело к старому. В обстановке «культурного разброда» яркий стиль Урусевского сразу стал модным и сильно повлиял на молодежь: позаимствовав приемы, начали «бегать» с ручной камерой, забывая о чувстве меры (о чем не раз говорил Москвин). Но, так же как культурная ситуация не исчерпывалась разбродом, — так и восприятие «Журавлей» не могло оставаться только внешне-подражательным. В позднейших записях Козинцева есть краткая формула: «Диалектика урока у “Летят журавли”». Диалектика урока привела к тому, что уже очень скоро, уже в конце 50-х, операторское искусство вышло на новый уровень — вобрав в себя и пафос достоверности, и опыт «Журавлей», а через него — и романтическое кино 20-х годов, и опыт «польской школы» (немало взявшей у Москвина), и опыт итальянского неореализма.

Бутовский Я. Последние годы. Глава из книги «Андрей Москвин» // Киноведческие записки. 1995. № 27.