Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Романтический пафос
Яков Бутовский о Москвине и Урусевском

Фильм «Летят журавли» вышел на экраны в октябре 1957-го. Современность его была прежде всего в содержании, что не все и не сразу поняли. Особая важность этого фильма — поведавшего о судьбах людей, через жизнь которых прошла война, поставив их перед нравственным выбором, — состояла в том, что в ситуации выбора, осознания своего отношения к героям оказывались и зрители. Немаловажным для этого было органичное включение персонажей в среду, в народный фон. Вдохновившись режиссерским замыслом Калатозова — в прошлом превосходного оператора-романтика, — Урусевский добился успеха, виртуозно используя сверхкороткофокусную оптику и съемку с рук. Всё это шло от 20-х годов — и «субъективная камера» («Шинель», «Последний человек»), и сверхкороткофокусная по меркам своего времени оптика («Стачка», другие фильмы Тиссэ). А обьектив f=18 мм Урусевский получил как эстафету от Юрия Екельчика на съемках «Первого эшелона» (от Москвина, лежавшего с инфарктом, скрывали, что Екельчик тяжело заболел, но, как рассказала Н. Н. Кошеверова, Москвин почувствовал смерть друга).

Сила Урусевского была не в объективе f=18 мм и не в съемке с рук. Он никогда не стеснялся учиться. Его первый фильм «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» отмечен явным влиянием немых фильмов фэксов, в зрелом творчестве учеба у Москвина (и не только у него) видна в «субъективной камере», в приемах освещения, в цветовых решениях «Возвращения Василия Бортникова». Сила Урусевского была в том, что, как и Москвин, он умел сделать чужой опыт своим, пережитым, соединить его с собственными находками. Сила Урусевского была в виртуозном мастерстве, в романтическом пафосе, в бьющей через край страсти. А особая удача именно этой его работы — в полном слиянии его творческой страсти с замыслом режиссера (в истории мирового кино не так уж много примеров столь глубокого самораскрытия оператора в полном согласии с режиссером: «Иван Грозный» и «Новый Вавилон», «Гражданин Кейн» Уэллса и Толанда, «Рио Эскондидо» Фернандеса и Фигероа, «Земля дрожит» Висконти и Альдо, «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера и Матэ...). Именно эта слиянность дала в лучших сценах фильма, особенно в сцене проводов на фронт, потрясающую картину человеческой и народной жизни, подняла камерную историю до эпопеи.

Романтизмом проникнуто и «Неотправленное письмо». Если «Журавли» ошеломляли остротой приемов, местами доходящей до избыточности, то здесь блестящая, но уже не столь неожиданная форма была к месту в поэтически приподнятых сценах борьбы людей с природой, а в сценах бытовых «выдавала» себя. Однако фильм был более цельным. Москвин с интересом следил за работой Урусевского. Интерес был взаимный: как сказал художник Давид Винницкий, «для Урусевского Москвин — один из немногих, на ком держится кинематограф». Познакомил их Пудовкин, и Москвин довольно скоро ввел Урусевского в «малый круг» друзей, которых обязательно навещал, даже если приезжал в Москву ненадолго; в последние годы это были Аташева, Шпинель, Пелль, из операторов — Екельчик. С Калатозовым он дружил уже давно; после ленинградской премьеры «Неотправленного письма» Калатозов и Урусевский из Дома кино поехали к Москвину, хотя друзей у обоих было здесь много. Высказывания Москвина об их фильмах не сохранились, но мне кажется, что ему «Письмо» должно было понравиться больше: оно ближе к его идеалу «гармоничного слияния всех элементов».

По точному замечанию Лидии Яковлевны Гинзбург, интерес к новаторству, как таковому, особенно силен в «моменты культурного разброда». Это прямо относится к операторскому искусству второй половины 50-х. Стиль изобразительного «монументализма» был скомпрометирован, но в числе его создателей были такие мастера, как Косматов, Волчек, Магидсон — учителя операторского поколения, начавшего снимать в 1954-1955 годах. В первых фильмах, отмеченных новым отношением к человеку, были поиски в драматургии, в актерской игре. А изобразительное решение во многом тяготело к старому. В обстановке «культурного разброда» яркий стиль Урусевского сразу стал модным и сильно повлиял на молодежь: позаимствовав приемы, начали «бегать» с ручной камерой, забывая о чувстве меры (о чем не раз говорил Москвин). Но, так же как культурная ситуация не исчерпывалась разбродом, — так и восприятие «Журавлей» не могло оставаться только внешне-подражательным. В позднейших записях Козинцева есть краткая формула: «Диалектика урока у “Летят журавли”». Диалектика урока привела к тому, что уже очень скоро, уже в конце 50-х, операторское искусство вышло на новый уровень — вобрав в себя и пафос достоверности, и опыт «Журавлей», а через него — и романтическое кино 20-х годов, и опыт «польской школы» (немало взявшей у Москвина), и опыт итальянского неореализма.

Бутовский Я. Последние годы. Глава из книги «Андрей Москвин» // Киноведческие записки. 1995. № 27.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera