Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Приближение к персонажам
Критика о мастерстве Урусевского

Журавли летят, летят высоко в небе... Они прилетают весной, несут с собой новые мечты и надежды... И какая весна на экране! ‹…› Легкая, светлая тональность кадров пролога, мягкий оптический рисунок, тонкая дымка рассвета, мягкие солнечные лучи, — все говорит о радости и счастье.

На съемках фильма «Летят журавли»

Оператор строит эти эпизоды на контровом направлении света, который отлично отрабатывает и воздушную дымку, и фактуру воды, зажигая на ее поверхности сотни сверкающих бликов.

Эта весна света и воды незаметно переходит в пышно цветущее раннее лето. Герои фильма Вероника и Борис без устали бродят по улицам родного города, и он встает перед ними новым, необычным, почти сказочным видением.

И таким показывает нам его оператор. Вот съемочный аппарат высоко наверху, и в кадр, острый и выразительный по композиции, каким его делает верхний ракурс, откуда действие видно зрителю почти в плане (!), въезжает поливочная автомашина. Веселые, сверкающие в лучах солнца струи воды закрывают от нас Веронику и Бориса.

А в следующих кадрах аппарат уже на уровне земли, и перед нами на экране, теперь уже в нижнем ракурсе, сообщающем торжественную приподнятость всему изображению, — Красная площадь, где сейчас, на рассвете, очень тихо, где на мостовой мирно воркуют голуби и куда приходят в конце концов влюбленные.

Но быстро протекает короткая июньская ночь. Наступает утро, залитое солнцем, полное радости. И нашим юным героям пора расставаться. Вот уже и дом Вероники, вот и подъезд, лестница. Расставаться пора, но сделать это сразу нелегко! Не вдруг уходит Вероника, и не раз бросается ей вдогонку Борис, легко взлетая на самый верх этой пустой, гулкой, залитой утренним солнцем лестницы.

И посмотрите, как оператор выражает на экране каждую находку режиссера М. Калатозова, каждый штрих актерского исполнения: высота и гулкость пустой в этот час лестницы как бы подчеркивается нижним ракурсом, дающим отчетливые сходы вертикальных линий наверху. Снова сцена нарисована на экране в мягких, легких и светлых тонах, так точно совпадающих с ее общим настроением. Изумительно точные панорамы, стремительное и сложное движение камеры вверх, по спирали, за бегущим по лестнице Борисом позволяют ни на минуту не выпускать героев из сферы внимания зрителя и насыщают сцену необыкновенной динамикой, чуть ли не полетом. Этот полет подхватывается и волной музыки, которая лучше всяких слов рассказывает нам о любви, о юности, о счастье. Освещение лиц героев — мягкое и пластичное. Отлично отработанные светом глаза приобретают на экране особую выразительность, что позволяет следить за каждым мельчайшим штрихом актерского исполнения, выражающим и внутреннюю взволнованность героев, и необычность и новизну их переживаний.

Но в эту мирную жизнь советских людей и в личную жизнь каждого человека неожиданно врывается война, ломая на своем пути мечты, надежды, стремления, простое человеческое счастье. Все меняется на экране. Легкие светлые тона первых сцен фильма, лиричность и мягкость изображения сменяются серой безрадостной тональностью в сцене встречи Вероники и Марка. Мы видим, как они спускаются по лестнице, ведущей на набережную реки, и поскольку это камерная сцена, важная для развития характеров героев, режиссер и оператор выводят актеров — на средний план, как бы приближая зрителя к месту действия, вводя его в мир интимных чувств и переживаний действующих лиц. Но, несмотря на свою камерность, сцена очень пространственна: в кадре за актерами открывается перспектива лестницы и как бы появляется третье измерение — глубина пространства. В финале сцены аппарат панорамирует вправо, и тогда открывается набережная. Короткофокусная оптика и выбранная точка съемки дают оператору возможность получить и в исходном и в заключительном кадрах панорамы резкие перспективные сходы линий, направляющихся в глубину кадра, отчего и все изображение на плоскости экрана все время остается глубинным. Перспективность изображения еще подчеркивается воздушной дымкой. И какое-то щемящее чувство тоски возникает при виде Вероники, одиноко уходящей в опустевшие, настороженные улицы. Какую интересную композицию здесь снова дает верхняя точка съемки!

Так работает оператор, так выражает он свое отношение к изображаемому материалу. Он входит в фильм как активный художник, преодолевающий сопротивление материала, из которого строит свою картину, заявляя свое право на творчество, на определенную трактовку содержания. И что крайне важно отметить; творческие приемы оператора чаще всего органически врастают в общую ткань фильма, не превращаясь в самоцель, а потому эти приемы и не замечаются зрителем (исключение, конечно, составляет профессиональная аудитория). Зритель оценивает лишь общий результат — эмоциональную окраску сцены, причем мастерство и «почерк» кинооператора имеют здесь исключительное значение. Ибо, понятно, очень важно то, что показывается на экране, то есть содержание сцены и фильма, но важно также и как раскрывается содержание, в какой форме оно выражается, насколько художественна эта форма. ‹…›

Одним из важных творческих приемов, который красной нитью проходит через весь фильм, являются широко использованные съемки с движения. Съемочный аппарат мало находится в покое, в статике. Всюду он сопровождает движение актеров, и панорама так органично сливается с этим движением, что зритель видит только движущихся и действующих актеров, нигде не замечая специального перемещения аппарата, кинематографической техники. Таким образом, создается возможность получить на экране в любой нужный момент крупные планы актеров, и не способом монтажных врезок отдельно снятых кадров, а встречным движением актера и киноаппарата, чем пользуются очень часто режиссер и оператор фильма.

Понятно, как благотворно это влияет на монтажный ритм картины.

Творческое использование возможностей панорамных съемок достигает особой выразительности в сцене проводов Бориса, добровольцем уходящего на фронт. Вспомните, как начинается эта сцена: Вероника разыскивает Бориса, спешит сначала к нему домой, потом — к сборному пункту призывников. Мы видим ее в автобусе, она очень нервничает, старается, выглядывая в окна, увидеть, что там задерживает машину. Поначалу аппарат находится в статике, в кадре на первом плане — актриса, за окнами автобуса мелькают дома, улицы, кипит жизнь встревоженного города. И мы уже готовы были принять все это за отлично выполненную рирпроекцию, если бы вдруг Вероника не бросилась к выходу, к дверям остановившегося автобуса. Аппарат немедленно приходит в движение, следует за Вероникой, которая выбегает из автобуса, на улицу.

При этом мы убеждаемся, что действие до сих пор происходило не в декорации, не перед рирпроекционным экраном, а в настоящем автобусе, катящемся по улице. Значит, для движения аппарата, которое мы только что видели на экране, здесь не мог быть использован ни рельсовый путь с тележкой ни кран, ни другая подобная техника. Тем не менее, аппарат продолжает двигаться, выбирается из автобуса на улицу города, всю заполненную людьми, грохочущими танками, шумом, движением; он следит за Вероникой. От крупного плана Вероники в автобусе мы переходим таким образом к кадру, снятому на улице города, и осуществляется это в одном непрерывно снятом куске пленки, без монтажных перебивок.

Спросите у оператора Урусевского, как выполнил он эту панораму. Он ответит вам: «Да очень просто: сидел в автобусе и держал аппарат в руках. Потом встал и выбежал за актрисой на улицу». Действительно, чего уж проще?! Но вспомните уверенные и точные композиции всех промежуточных фаз на этом отрезке кинопленки, вспомните четкое движение аппарата, достаточно плавную панораму, и вы по достоинству оцените эту трудную «простоту», иначе называющуюся мастерством.

Темп развития сцены все нарастает. Вероника ускоряет шаг, пересекает улицу, бежит, лавирует между идущими колонной танками, с трудом проталкивается сквозь густую толпу, понимая, что летят последние минуты, что она расстается с Борисом надолго, расстается, не повидав его, не попрощавшись.

Напряженность и динамика сцены подчеркиваются тем, что и здесь съемочный аппарат все время находится в движении, сопровождает актеров. Точки съемки и направление движения камеры выбираются так, что зритель, всегда видящий действие с точки зрения съемочного аппарата, как бы вводится внутрь сцены и из стороннего наблюдателя словно превращается в одного из ее участников. Понятно, насколько более эмоциональной становится сцена при таком ее показе на экране. — Вот, наконец, и школьный двор, откуда призывники должны с минуты на минуту двинуться на фронт. Он забит людьми. Аппарат все движется, буквально пробивается сквозь толпу вместе с Вероникой. На панораме в поле зрения объектива попадают все новые и новые люди, развертываются все новые и новые эпизоды. Толпа живет: здесь плачут и смеются, одни застыли молча, другие песней и пляской хотят скрасить горечь разлуки. Зритель становится свидетелем сцен расставания, горьких слез, он видит страдания матерей, слезы невест и детей, юные мужественные лица. И это приближение зрителя к персонажам фильма, этот ввод его внутрь сцены, эта жизнь «окружения», так называемого «второго плана», делают сцену на экране настолько правдивой и впечатляющей, что в зале не остается ни одного равнодушного человека — зрители переживают то же, что и герои фильма, вместе с ними страдают, вместе с Вероникой ищут Бориса, вместе с Борисом стойко и мужественно встречают то, что готовит ему этот решающий день его жизни.

Режиссер и оператор, стремясь перенести на экран кипучую жизнь в самых разнообразных ее проявлениях, тесноту двора, показать, как он переполнен, буквально забит людьми, провожающими своих близких на фронт, приходят к особому композиционному построению кадров сцены. Кадры, как правило, сплошь заполнены изобразительным материалом, не остается ни сантиметра свободного пространства — всюду люди, люди, люди. Часто кадры строятся как средние, а иногда даже и как крупные планы, снятые с движения, их композиция почти всегда разомкнута, их рамки срезают фигуры людей, — прием, дающий возможность сделать изображение особенно динамичным, облегчающий, монтажную связь отдельных кадров в единое целое. Следовательно, чаще всего мы видим на экране только ограниченное пространство, детали сцены, небольшую часть общего действия, и по ней должны оценить все действие в целом. И авторы фильма не просчитались. Эти частности отобраны так точно, что не только дают исчерпывающее представление о том, что происходит во дворе школы, но и усиливают эмоциональное воздействие экранного изображения на зрителя: зритель все время рядом с героями, в людской массе.

Возникает перед оператором и еще одна изобразительная задача: как на этом пестром, перегруженном деталями фоне выделить героя? Как не потерять в кадре необходимых смысловых и зрительных акцентов? И здесь прекрасным средством оказывается движение аппарата. Он следует за героем, который берется средним планом, ни на секунду не теряет его из вида, держит его в центральной части кадра, тогда как все остальное лишь на короткое мгновение останавливает внимание зрителя, медленно проплывая перед объективом. Таким образом, на экране мы постоянно видим героя на меняющемся динамичном фоне.

Находит оператор и еще одну возможность четко выделить в кадре главный объект изображения. Вспомните сцену рытья траншей на заводе в начале фильма, где все так же насыщено действием, движением, где кадры тоже заполнены изобразительным материалом, однако нигде не теряют своей лаконичности. Здесь конструктивная четкость кадра появляется в результате того, что все они строятся как многоплановые композиции. При этом главный объект изображения, главное действующее лицо сцены и данного кадра находится на переднем плане и дается в предельной степени резкости, второй план — группы людей — имеет более мягкий оптический рисунок, глубина кадра — заводские корпуса, дымящиеся трубы — рисуется еще более мягко. Второй план и глубина, таким образом, становятся лишь общим мягким и приглушенным фоном, на котором отчетливо выделяется главное действие.

Есть в этом фильме сцены, где с необычайной силой, которая, пожалуй, по-настоящему проявлялась только в лучших немых фильмах, использованы возможности монтажа и такой операторской техники, как поворотные линзы, наплывы, двойные экспозиции, трансфокатор и пр. Таков прежде всего эпизод смерти Бориса; такова сцена, где Вероника убегает из госпиталя, с мыслью о самоубийстве мчится через весь город к вокзалу, пытаясь убежать от самой себя, в смерти видя сейчас единственный для себя выход; такова сцена Вероники и Марка во время бомбежки.

Это почти немые сцены, которые в звуковом отношении оформлены только музыкой, шумами да отдельными репликами. Но ни в коем" случае нельзя сказать, что эти сцены идут в музыкальном сопровождении. О нет, это не сопровождение! Музыка композитора М. Вайнберга стала здесь страстной речью, голосом, звучащим из глубины сердца, она раскрывает нам душу человека, и она понятней всяких слов. И если музыка в сцене смерти Бориса стала конкретной речью, то экранное изображение здесь зазвучало, превратилось в трепетный реквием.

Очевидно, что для точного монтажного строя подобных сцен, основанных именно на различных приемах монтажа, необходима «монтажность» исходного материала — отдельных кадров, из которых состоит сцена. И здесь следует отметить заслугу оператора С. Урусевского, который так умело использует наплывы и двойные экспозиции, так точно рассчитывает скорости движения аппарата в сцене смерти Бориса, так умело находит ракурс, показывая на экране стройные березки, тянущиеся прямо к небу, куда обращает свой последний взгляд Борис, так вовремя применяет трансфокатор, с помощью которого солнце на экране как бы уплывает от умирающего Бориса, меркнет для него, так выразительно материализует грезы Бориса, находит такие необычные точки съемки для портретов бегущей из госпиталя Вероники, что в монтаже эти сцены становятся необыкновенно целостными и в подлинном понимании этого слова кинематографичными, глубоко волнуют и захватывают зрителя.

И все же нельзя не отметить, что обретенные вновь чисто кинематографические средства выразительности в этих сценах чрезмерно увлекли авторов фильма, оператора в частности. Появились длинноты, пусть незначительные, но уже позволяющие зрителю рассмотреть приемы, использованные для решения темы, для создания настроения. А раз это случилось, напряжение ослабевает, зритель возвращается в зал кинотеатра и видит перед собой экран.

В сценах и эпизодах фильма много портретных композиций. Уже с первых минут демонстрации фильма мы видим смелую манеру оператора, свежесть его творческих приемов, но по-настоящему можем оценить их лишь в этих портретах. Ракурсные построения использованы оператором и здесь, хотя известно, сколько опасностей таит в себе ракурс при портретной съемке, какие искажения он может внести в изображение человеческого лица. Эти опасности не остановили С. Урусевского. С чувством такта, с подлинным мастерством использует он самые острые ракурсные построения. Достаточно вспомнить хотя бы портрет Вероники, острый по линейному рисунку, снятый резко снизу, как бы с точки зрения Бориса, в игре «поверженного» на пол комнаты. Сколько в этом портрете экспрессии, как лукава и счастлива в своем «величии» Вероника!

В портретных композициях оператор часто прибегает к диагональным построениям кадра, усиливающим динамичность изображения, подчеркивающим беспокойную атмосферу, в которой происходит действие и его напряженность. Так построен портрет Вероники на лестнице ее разрушенного бомбой дома, у двери, которая раньше вела в ее квартиру, а теперь открывается в пустоту. Диагональная композиция использована и при съемке крупных планов Вероники, бегущей по улицам города после тяжелой сцены в госпитале.

В кульминационных пунктах сцен часто появляются сверхкрупные планы, когда во весь экран рисуется лишь часть лица Вероники. Этим режиссер и оператор добиваются нужного по смыслу происходящего изобразительного акцента. В отдельных случаях на объективе съемочного аппарата используются сетки, смягчающие оптический рисунок изображения, дающие в глазах актеров живописные блики.

С большой смелостью работает С. Урусевский и над освещением в портретных композициях. Почти нигде мы не видим привычного, гак называемого «портретного света». Зачастую яркий солнечный блик ложится прямо на лица актеров. Более того, все световое решение портрета иногда строится на словно бы случайном пятне. В то же время не исчезает общая пластика объемных форм, так как в общей схеме освещения всегда присутствует достаточное количество рассеянного света, позволяющего снизить контрасты изображения и, не нарушая правды задуманного светового эффекта, довести теневые участки до нужной яркости, проработать в них необходимые детали. Световые пятна не появляются на лицах актеров случайно и не являются чисто формальным изыском оператора.

В освещении декорации оператор идет от реального эффекта. Например, в одном из эпизодов Борис затемняет окно комнаты, вешает плотные шторы. В щели врываются яркие солнечные лучи, разбрасывая пятна света по стенам комнаты. Поэтому и на лицах актеров блики солнечного света появляются вполне закономерно.

Что еще обращает на себя внимание в портретах — и здесь нельзя не отметить точного расчета и ювелирной работы оператора, — это правильно найденные точки, на которых фиксируется, взгляд актера. Мы часто встречаем лукавые глаза Вероники, искоса посматривающей на своего собеседника, а иногда уводящей взгляде сторону от своего партнера. Посмотрите, как рождается этот лукавый взгляд на экране. Конечно, и прежде всего, он возникает как деталь актерского исполнения, но дело не только в этом: оператором найден ракурс, в композиции кадра оператор исходит из характера позы и поворота актрисы Т. Самойловой, а направление взгляда задается ей с учетом направления съемки, направления оптической оси объектива. И в этих деталях — слияние всех элементов выразительности кинофильма: актерского исполнения, режиссуры, мастерства кинооператора.

Оператор часто использует широкоугольную оптику, объективы с фокусными расстояниями 35, 28 и даже 18 миллиметров. Такие объективы благодаря широким углам охвата позволяют вести съемку с очень незначительных расстояний. При этом образуются резкие сходы линий, направляющихся в глубину кадра, на экране появляется непривычная перспектива изображения, не тождественная с тем, что видит человек в жизни: декорации на общих планах становятся более глубинными и масштабными, в портретах рука или плечо, находящиеся близко к аппарату, масштабно преувеличиваются, привычные соотношения нарушаются, объект изображения на экране «искажается». Но искажения это или сознательно примененный прием построения изображения? И имеет ли оператор право так свободно обращаться с закономерностями линейной перспективы? Думается, что да. Ведь любое из изобразительных средств используется оператором различно, в зависимости от стоящих смысловых задач. Оператор управляет тональностью экранного изображения, световым решением сцены, композиционным построением кадров, которое во многом зависит от характера перспективы, и достигает этого с помощью своей операторской техники. И если, по мысли авторов фильма, для выражения содержания сцены, раскрытия ее настроения или душевного состояния героев нужны эти острые и непривычные перспективные построения, и если они, «искажая» внешние формы, а, вернее, изображая их непривычными для глаза, верно и точно выражают смысл происходящего, то разве оператор не имеет права на подобные решения? И разве у художников-живописцев мы не встречаем подобных «отступлений» от законов перспективы — обратной перспективы или двух горизонтов в картине?

Кончается фильм. Погиб Борис. Смята и изломана трагическими событиями войны юность Вероники, жизнь которой, несмотря на все происшедшее, мы это ясно видим, была и остается невозможной без Бориса, без мечты, без воспоминаний о нем. Нет больше войны, возвращаются домой ее герои, а среди них и те, кого, может быть, уже и не надеялись увидеть их близкие. Крохотного ребенка, у которого впереди большая и светлая жизнь, поднимают над толпой нежные сейчас руки воина. «Мы победили во имя создания новой жизни», — слышим мы слова Степана, друга Бориса.

И снова журавли летят, летят высоко в небе... Они прилетают весной, несут с собой новые мечты и надежды... А рядом с Вероникой вечно будет жить ее вечно живой Борис.

Дико Л. Новые работы кинооператоров // Искусство кино. 1958. № 2.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera