В 1935 году С. М. Эйзенштейн говорил: «Скажите, где кончается мой глаз и начинается глаз Тиссэ? Здесь такое внедрение мое в композицию кадра и такое внедрение Тиссэ в понимание режиссерской задачи, что в течение нашей 11-летней совместной работы вы не найдете, где кончается один и начинается другой. “Разрезки” нет. “Разрезка” начинается тогда, когда вы имеете дело с бездарным или несостоятельным коллективом. Тогда начинаются споры о правах: где кончается и где начинается режиссер, оператор и т. д. В хорошем коллективе есть сквозное единство, проходящее через всех работников». Приводя эти слова Эйзенштейна, хочется подчеркнуть характерные черты фильма Калатозова — Урусевского: все выразительные средства как режиссерские, так и операторские, нашли в нем свое взаимное «внедрение». Это, как нам кажется, позволило создать подлинно кинематографическую, завершенную форму, которая так ярко выявляет содержание картины.

Опираясь на лучшие традиции советской операторской школы, используя свой богатый личный опыт, Урусевский всегда интересно строит композицию кадра, выбирает необходимый ракурс, предлагает светотеневое решение.

Урусевский строит кадры не как серию статичных картин, а как динамические, непрерывно меняющиеся композиции. Их форма определяется предыдущим монтажным куском и логически точно, направленно — по ритму и темпу — переходит в последующие композиции. Он не ограничивается простым предметным заполнением пространства кадра, а параллельно с решением световых и динамических задач своеобразно, с большой выдумкой использует в качестве композиционного приема ракурс в самом широком смысле этого слова. Несмотря на очень необычные, порой «рискованные» точки съемки, Урусевский нигде не переходит границ естественности.

Понятие «оправданности» ракурсного построения на разных этапах развития операторского искусства меняло свой смысл. В период немого кинематографа острота выбранного ракурса или необычность расположения предметов в кадре считались признаком высокого мастерства. На первом этапе развития звукового кино многие подобные операторские приемы почти полностью исчезли из нашего обихода. Может быть, это произошло потому, что звуковой, или «говорящий», кинематограф, приблизившись к подлинной жизни, стал как бы более «правдоподобным». Многие начали опасаться, как бы острые композиционные решения не увели оператора в формалистические дебри. ‹…›

Авторы фильма «Летят журавли» во весь голос заявили о тех огромных эмоционально-выразительных средствах кинематографического искусства, которые были забыты на протяжении ряда лет. Заслуга их заключается в том, что они бросают смелый вызов всему серому, невыразительному, которое еще бытует во многих наших фильмах. Фильм «Летят журавли» — живой укор тем режиссерам и операторам, которые, понимая под реализмом приемы съемки «с нормальной точки» и точное воспроизведение бытового светового эффекта, только этим и ограничивают себя в поисках решений той или иной сцены кинофильма.

Урусевский не отказывается от правдивого светового эффекта или от так называемого «оправданного» (вернее «замотивированного») ракурса. Но он не сводит к этому все задачи оператора, не обедняет свои выразительные приемы. Если, к примеру, он считает, что верхняя точка съемки поможет раскрыть смысл действия, он смело идет на это. Вспомним хотя бы вступительные кадры, когда сияющие и радостные влюбленные — Вероника (Т. Самойлова) и Борис (А. Баталов) — рано утром стоят под Крымским мостом и попадают под душ поливочной машины. Необычный ракурс нисколько не «прижимает» героев к асфальту — он гармонирует с возвышенной эмоциональностью эпизода.

В каждой своей работе Урусевский проявляет новые, разнообразные приемы мастерства. В ранних своих картинах (таких, например, как «Сельская учительница»), увлекаясь «местным» освещением, выделением отдельных деталей лица, Урусевский еще не был свободен от некоторого любования найденными приемами. В последующих фильмах художник, совершенствуя свое мастерство, свободно выбирает прием. В фильме «Летят журавли» он удачно применяет прежние приемы освещения, но использует их не формально (как иногда раньше), а направленно, выявляя в них новое художественно-эмоциональное качество. Значительная часть интерьеров и портретов дана здесь в яркой светотеневой манере, с четко выраженными характеристиками действующих лиц.

Отличительной особенностью большинства крупных планов является их абсолютное единство с общими и средними планами сцены.

По первому впечатлению, в работе Урусевского со светом обнаруживаешь случайности. Однако за кажущейся случайностью лежит продуманная, точно поставленная и решенная световая задача, разработанная в соответствии с драматургическим замыслом сцены. Свет в кадрах почти всюду подчеркивает движение, «световые характеристики» несут смысловую нагрузку.

В подтверждение этого напомним сцену, когда Вероника и Борис, прикрывая одеялом окно, ведут трогательный, душевный разговор. Примененный здесь прием освещения в виде резких световых пятен вносит настроение тревоги и беспокойства и вместе с тем отвечает взбудораженным чувствам двух молодых людей. Так одним, но точно найденным приемом освещения оператор сумел подчеркнуть свое художественное отношение к двум сложным психологическом состояниям героев.

Приемы освещения, используемые Урусевским, нигде не раздражают грубостью или недоработанностью светового баланса. Благодаря ярко выраженной светотени, тонкой подсветке и моделировке в тенях изображение приобретает пластичность.

Крупные планы героев, будучи безукоризненно отработанными и в техническом отношении (полное использование фотографической широты современных высокочувствительных советских кинопленок), отлично выявляют мимическую жизнь лица.

С помощью освещения Урусевский удивительно точно, умно и как всегда с тонким художественным вкусом выделяет основное, главное в данной сцене, а второстепенное «прячет», погружая в тонко моделированную воздушную, материально осязаемую теневую среду. Благодаря этому высвеченные детали не вырываются из своей среды, составляют единое целое с ней.

Это обстоятельство особенно важно, поскольку монтажная природа кинематографического искусства всегда таит в себе опасность разорванности восприятия при переходе с плана на план. ‹…›

В фильме «Летят журавли» Урусевский, снимая натуру, не ограничил себя одним приемом. Он улавливает большие, сложные изменения во внутренней жизни героев, обстановке действия. Точный выбор состояния погоды и времени дня (по освещенности) при съемке натурных сцен проведен с большой скрупулезностью и художественным чувством. При анализе его работы невольно вспоминаешь слова Александра Петровича Довженко: «Оператор, если он художник, должен увидеть и уловить священное мгновение в природе!»

Оператор остроумно использует новую широкоугольную оптику (объектив F : 18 мм), которая помогает строить «глубинные» композиции, делает движение на камеру более динамичным, более «острым». Правда, в некоторых кадрах та же широкоугольная оптика (при значительном приближении актеров к камере) из-за неизбежного перспективного искажения несколько окарикатурила лица героев.

Косматов Л. Совершенствуя художественную форму // Искусство кино. 1957. № 12.