Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Посмотрим, как под покровом фабулы фильма; «Летят журавли» живет и претерпевает свои взлеты и падения человек с киноаппаратом.
Вступительные кадры — лирическая манифестация внутренней свободы. Глубина пространства подчеркивается сначала строгой линией набережной, потом увиденной издали журавлиной стаей... Рассветающая тональность изображения: серый гранит набережной, рассеченный белизной платья Вероники.
Лирическое сознание беспечно, безоблачно. Легко и непринужденно взлетает камера вслед за Борисом, настигающим на лестнице Веронику. Затем еще дважды будет повторен лестничный мотив: в эпизоде, когда Вероника мчится по ступенькам маршей полуразрушенного дома, и в знаменитой сцене смерти Бориса — его воображаемый бег по лестнице, восходящей к небу, к вершинам кружащихся берез. И, конечно, незабываема сцена проводов Бориса.
Герои порознь пережили драму прощания, человек с киноаппаратом — с обоими вместе. Он успел побывать в положении того и другого, понял того и другого, отчаялся и изверился за того и другого. И Вероника, и Борис еще очнутся, еще смогут на что-то надеяться, а человек с киноаппаратом уже догадался, что это конец, что неудавшаяся последняя встреча была их последней встречей, и это несостоявшееся прощание все-таки прощание.
Потом с Борисом он разделит муку и сладость предсмертного видения, с Вероникой — ужас ослепления. Убегание Вероники из госпиталя дается с нарастающей скоростью. Она идет стремительным шагом: короткие перебивки крупных планов. В гонку включается мчащийся поезд. Все учащеннее бьется пульс изображения. Объективная реальность идет вразнос: мелькают верхушки деревьев, колеся езда, фермы моста. Это уже предсмертная агония человека с киноаппаратом, умирание его видения.
«Неотправленное письмо» (1959 г.) Урусевского стало предупреждением о надвигающейся зиме в нашем отечественном календаре. Его пластическая ода «Я — Куба» была создана во славу надежды на более счастливое, более естественное сотрудничество «я» с «мы», чем это было прежде.
Суверенное в нравственном и гражданском отношении «я», помнится, вызвало в пору первой оттепели суеверный испуг у тех, кто контролировал коллективную мораль. Вс. Кочетов тогда обрушился на «Журавлей», на героиню, которая лично противостояла бесчеловечности войны и лично устояла перед ее лицом. |Несколько позже И. Толченова атаковала в софроновском «Огоньке» «Неотправленное письмо». Поражала в этих суждениях степень ожесточения. Сейчас, спустя три десятка лет, лучше видишь его подоплеку: как сказано у Е. Замятина в его пророческой антиутопии, «мы» — от бога, а «я» — от дьявола«. И сегодня в критических статьях пробивается знакомая подозрительность к дьявольскому «я», к человеку, который на свой страх и риск решает важнейшие вопросы бытия. ‹…› Смысл сегодняшнего обновления культурной и общественной практики не в том, чтобы утвердить новую формулу: «я» от бога, а «мы» от дьявола. Но в том, чтобы прийти к осознанию непростой истины: оба полюса — равнодействующие величины; и «я» в такой же мере часть «мы», в какой «мы» — деталь, частица «я».
Человек с киноаппаратом Сергей Урусевский в свое время предельно ясно выразил эту истину в экспрессивных пластических монологах. Его обвиняли в поэтизации измены и предательства в «Журавлях», хотя поэтизировалась верность себе и отвергалась власть анонимного «мы».
Богомолов Ю. Человек с киноаппаратом // Советская культура. 1989. 14 февраля.