Совершить переворот в представлениях современников о назначении человека и правах личности, возвестить наступление новой эпохи, воплотить вживе то, что только еще предчувствуется, превратить осуждаемый и отрицаемый «тип» в предмет изумленного сопереживания и восхищения — великое чудо искусства, истинное и редкое откровение. Татьяне Самойловой суждено было свершить и явить собой такое откровение, воплотить на экране новую меру человеческого. Это произошло, когда в кинематографическую реальность 50-х годов — выверенную, уравновешенную системой стереотипов, населенную хорошо управляемыми, легко перевоспитуемыми в духе социалистических идеалов людьми, — ледоколом вошел фильм «Летят журавли».
Явление Татьяны Самойловой в роли Вероники стало сигналом к пробуждению, к выходу из жесткого самоподчинения человека затвердевшим правилам социального этикета и моральным установкам, превратившимся в привычное ханжество. Это был вызов искусства действительности. Встреча с героиней Татьяны Самойловой оказалась небезопасным испытанием, ибо происходила один на один: Она и Ты, зритель. Именно Ты, зритель, был призван стать судьей ее судьбы и, в равной степени, судьей судьбы собственной. Мало кто осознал, но многие почувствовали, что от предложенного выбора — принять или отвергнуть Веронику — зависит не более и не менее, как твое миропонимание, и что этот выбор имеет прямое касательство к будущему страны.
В героине Татьяны Самойловой все было неожиданно: несообразное стандарту красоты лицо с раскосыми глазами, непринужденная легкость и грация полноватой фигуры, неординарные реакции неотразимая живость чувствований и страстей. Рожденная быть счастливой, мечтать о творчестве, искать и находить радость понимания — такою выглядела Вероника с первых же кадров фильма. И судьба подарила ей в короткие летние дни и часы, казалось бы, все — радость быть вместе, взаимную любовь, — но и отомстила за готовность к счастью, с приходом войны отняв любимого, родителей, дом, а затем повела через страх и отчаяние изломанными дорогами ошибок, отступничества, потерянности. Не столько измена любимому, не столько суд других, сколько цена потерн себя была заявлена как центральная проблема. Найти себе безопасную оболочку, сжаться, казнить себя, страдать? — выбор делала сама личность. Жизнь может быть искалечена, переломана трагическими событиями, но чувство свое Вероника будет защищать до конца. Сосредоточенность на неутихающей внутренней боли, вживание в глубину своего горя в окружении народной трагедии могли показаться зрителю почти кощунственными, но сполна были оправданы как образ предчувствия: речь шла, в последнем счете, о праве прожить свою жизнь — пусть несчастную, ограбленную, разоренную, но свою. Об этом не дано было задумываться людям целых поколений, принявших требование всеобщего, тотального гражданского долга.
Ожидание — придет письмо, надо только успеть досчитать до нужного числа... Услышать известие о гибели Бориса — и не поверить... Встретить поезд — и узнать правду... Эти состояния, а вернее, это состояние Вероники заключало в себе невероятную гамму красок, бездонную глубину и магнетическую мощь. Кинематограф той поры не знал такой экстатичности переживаний, такой силы психологического письма. И зрители той поры не знали — еще не знали, — что можно полюбить такую героиню, перевернувшую веру поколений в незыблемость безгрешности.
Образ Вероники отпечатался в сознании как незарастающая рана. О ней спорили до бешенства, ее осуждали, ею восхищались, ее опровергали. Но ровесницы и младшие современницы Татьяны Самойловой уже примеряли на себя ее черный свитер, уже подводили глаза, внутри себя искали сходства с ней. Осознавали ли они, что появление Вероники было вторжением чистого воздуха для всех, что уже и в общественное сознание входил особый строй нравственных чувствований?
Режиссер Михаил Калатозов, открывший Самойлову вопреки сопротивлению всех, кто сомневался в безупречности выбора (среди них был и сценарист фильма Виктор Розов), приведший ее к триумфу и международному признанию, — словно бы заранее догадывался о преждевременности появления такой актрисы и такого экранного образа. Но в «Журавлях» он верил в катарсис, в способность Вероники спуститься с экрана в зал и быть понятой, принятой, прощенной, — верил, что продолжится жизнь открытого им образа в сознании кинематографа и общества.
Шилова И. Победа и поражение // Киноведческие записки. 1993. № 17.