В причудливой ткани фильма «Летят журавли» соединилось пять манер, пять индивидуальных типов мировидения, пять судеб. Эти пятеро: сценарист Виктор Розов, режиссер Михаил Калатозов, оператор Сергей Урусевский и актеры Алексей Баталов и Татьяна Самойлова.
Романтичный Виктор Розов в ту пору (1957) еще только искал своего читателя, в сущности, из всех его пьес в ту пору была популярна только одна: «В добрый час!». Уже и в ней выявился тот характерный для Розова конфликт между грубой, плотской, мещанской средой и нежной, полудетской, голубиной душевностью, который определил и его дальнейшую работу и его успех как драматурга. «Вечно живые» были эмоциональной модификацией розовской темы на сугубо героическом, не вполне розовском материале. Среди «школьных» и «юношеских» пьес Розова этот реквием павшим долго оставался стоять особняком, как вариация, не получившая дальнейшего развития. Эту пьесу очень просто было разыграть в театральном духе и заснять более или менее грамотно, она ложилась в старое ложе «актерского» кино без всяких усилий, здесь все имело свой «простой вровень»: жадные и грубые обыватели противостояли слабым, душевным, честным людям; грубые люди вызывали отвращение, честные люди вызывали жалость; и в сущности, глупенькую и наивную Веронику надобно былo у Розова лишь простить, потому что не столько она изменила ушедшему на фронт жениху, сколько ее похитили и обманули низкие и гадкие приобретатели. Жалость к обыкновенному человеку — вот что несла в себе драматургия Розова.
И вот эта нежная материя попала во властные режиссерские руки Михаила Калатозова; кинематографиста до мозга костей, художника, мыслящего прежде всего четкой пластикой экрана. ‹…›
Калатозов был способен ставить любой сценарий, потому что его властное и чисто кинематографическое мышление могло работать параллельно сценарию—оно опиралось не на литературно-сюжетную и не на актерскую, а на экранно-пластическую логику. Строго говоря, взрывной, неожиданный, мощный темперамент Калатозова был абсолютно противоположен акварельной нежности розовской пьесы; эту пьесу Калатозов мог бы лишь начисто переосмыслить и пересоздать, найдись только человек, который сумел бы перенести на пленку все калатозовское неистовство.
Этот человек нашелся, и именно он стал решающим союзником Калатозова — Сергей Урусевский.
Когда-то, в далекие 20-е годы, когда молодой Калатозов общался с Маяковским, молодой график; студент ВХУТЕИНа Урусевский учился у Родченко. И Калатозов и Урусевский тяготели к аналитической стилистике 1920-х годов, чуждой и намека на чувствительность и сентименты, — это был идеальный кинематографический тандем. ‹…›
Противоречивый параллелограмм сил точно отразился в актерском составе фильма. Акварельную доброту — розовское начало — воплотил в фильме молодой Алексей Баталов, исполнитель роли Бориса. Баталову было в тот момент меньше тридцати лет, он имел за плечами школу-студию МХАТ и крупные роли в кино: молодого Алексея в «Большой семье» и Сашу Румянцева в «Деле Румянцева». Характер Бориса из «Журавлей» точнейшим образом продолжал линию его поисков: год спустя Баталов сыграл Волю Устименко в «Дорогом моем человеке», он последовательно искал новый тип героя — тип определенно положительный и вместе с тем мягкий, тонкий, интеллигентный. ‹…›
Калатозов и Урусевский круто переложили рули: они испытали розовскую душевность «на излом». Нормальная жизнь обаятельного баталовского героя была не просто оборвана в фильме войной, она была пронизана каким-то пронзительным и странным светом внутри фильма.
Баталовский герой остался в фильме как внутренняя цитата, как воплощение чисто розовского гармонического начала, которое вдруг оказалось окружено совершенно иной—дисгармоничной художественной атмосферой: актер Баталов выражает в «Журавлях» не калатозовское мироощущение, а то, от чего Калатозов отталкивается, то, что Калатозов берет в качестве точки отсчета, то, что у Калатозова «сламывается». Баталов —| это нормальная душевность, это типичный «характер». Калатозов — это все, что угодно, только не «норма», и не привычная «душевность», и не средняя «характерность». Калатозов — это стихия, это крушение норм, это катастрофа средней душевности.
Воплощением этого чисто калатозовского мироощущения и стала рядом с мягким, душевным баталовским Борисом слепяще резкая и дисгармоническая фигура его невесты. Здесь-то калатозовский мир адекватно себе отразился в лице человеческом. Самойлова как бы сомкнула два этих начала: в ее причудливой натуре выявилось и отпечаталось их парадоксальное столкновение. Столкновение мягкости и жесткости, душевной раскованности и нечеловеческого напряжения сил, элементной человечности и ломающей все логики войны стало главной темой фильма. Актерский рисунок оказался в эпицентре огромной гражданской и социально-психологической проблемы: человек и война.
Собственно, «традиционно» актерские сцены — caмoe слабое место картины. Сюжет пьесы — честный Борис уходит воевать, трусливый Марк остается и завладевает Белкой-Вероникой, а она, поняв свою ошибку, изгоняет его — сохранен в фильме, в целом, однако, интрига задвинута на периферию фильма, она нужна лишь как контрапункт. Чему? Катастрофическому ощущению души, которую испытывает война. В фильме все время присутствует мелодрама. Но, вобранная в трагедию, она начинает работать на ином духовном уровне — как бы от противного.
Невыносимая, абсурдная, мелодраматичная сцена «соблазнения» Вероники Марком работает не на мелодраматический, а на совершенно другой художественный эффект, и эта мелодрама есть, в сущности, не что иное, как объект трагического переосмысления. Это никакое не «падение» женщины в пошлом смысле слова, — это трагедия войны, обрушившаяся на самую незащищенную, на самую наивную душу. Построив сцену душевной гибели. Вероники на бутафорски-лживых, обманно-романтических элементах, Калатозов мгновенно же и взорвал весь этот, «культурный антураж» монтажным стыком, перебросив действие — с туфель Марка, давящих стекло на паркете, — к солдатским сапогам Бориса, утопающим во фронтовой грязи.
Душевная несломленность Бориса искупает здесь душевную сломанность Вероники, вот почему сцена гибели Бориса — главная в фильме. Эти восемьдесят метров пленки вошли в золотой фонд мирового кино, и воистину ни до, ни после ни Калатозову, ни Урусевскому не удавалось создать ничего подобного. Гибель человека, в какую страшную, в какую длительную агонию вытягивается это мгновение...
В течение нескольких минут экранного времени мы ощущаем бесповоротность и бесконечную печаль смерти. Все причудливое движение картины собрано здесь, как в фокусе: как удивительно преломилась в этих кадрах чисто розовская мечта о тихом, красивом душевном счастье —и неумолимость пресекающей все войны. «Помогите!» — кричат, — да как поможешь, если война, если стреляют, если убили...
Эта страшная, разрывающая душу сцена недаром находится точно посередине фильма; она есть философский, нравственный и художественный центр его. Гибель Бориса не «возмездие», но искупление измены героини, потому что в самой измене она была жертвой. В этом — гуманистический пафос фильма М. Калатозова и его неповторимая сила.
Аннинский Л. Актер в режиссерском фильме // Актер в кино. М.: Искусство, 1976.