Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Катастрофа средней душевности
Лев Аннинский о фильме

В причудливой ткани фильма «Летят журавли» соединилось пять манер, пять индивидуальных типов мировидения, пять судеб. Эти пятеро: сценарист Виктор Розов, режиссер Михаил Калатозов, оператор Сергей Урусевский и актеры Алексей Баталов и Татьяна Самойлова.

Романтичный Виктор Розов в ту пору (1957) еще только искал своего читателя, в сущности, из всех его пьес в ту пору была популярна только одна: «В добрый час!». Уже и в ней выявился тот характерный для Розова конфликт между грубой, плотской, мещанской средой и нежной, полудетской, голубиной душевностью, который определил и его дальнейшую работу и его успех как драматурга. «Вечно живые» были эмоциональной модификацией розовской темы на сугубо героическом, не вполне розовском материале. Среди «школьных» и «юношеских» пьес Розова этот реквием павшим долго оставался стоять особняком, как вариация, не получившая дальнейшего развития. Эту пьесу очень просто было разыграть в театральном духе и заснять более или менее грамотно, она ложилась в старое ложе «актерского» кино без всяких усилий, здесь все имело свой «простой вровень»: жадные и грубые обыватели противостояли слабым, душевным, честным людям; грубые люди вызывали отвращение, честные люди вызывали жалость; и в сущности, глупенькую и наивную Веронику надобно былo у Розова лишь простить, потому что не столько она изменила ушедшему на фронт жениху, сколько ее похитили и обманули низкие и гадкие приобретатели. Жалость к обыкновенному человеку — вот что несла в себе драматургия Розова.

И вот эта нежная материя попала во властные режиссерские руки Михаила Калатозова; кинематографиста до мозга костей, художника, мыслящего прежде всего четкой пластикой экрана. ‹…›

Калатозов был способен ставить любой сценарий, потому что его властное и чисто кинематографическое мышление могло работать параллельно сценарию—оно опиралось не на литературно-сюжетную и не на актерскую, а на экранно-пластическую логику. Строго говоря, взрывной, неожиданный, мощный темперамент Калатозова был абсолютно противоположен акварельной нежности розовской пьесы; эту пьесу Калатозов мог бы лишь начисто переосмыслить и пересоздать, найдись только человек, который сумел бы перенести на пленку все калатозовское неистовство.

Этот человек нашелся, и именно он стал решающим союзником Калатозова — Сергей Урусевский.

Когда-то, в далекие 20-е годы, когда молодой Калатозов общался с Маяковским, молодой график; студент ВХУТЕИНа Урусевский учился у Родченко. И Калатозов и Урусевский тяготели к аналитической стилистике 1920-х годов, чуждой и намека на чувствительность и сентименты, — это был идеальный кинематографический тандем. ‹…›

Противоречивый параллелограмм сил точно отразился в актерском составе фильма. Акварельную доброту — розовское начало — воплотил в фильме молодой Алексей Баталов, исполнитель роли Бориса. Баталову было в тот момент меньше тридцати лет, он имел за плечами школу-студию МХАТ и крупные роли в кино: молодого Алексея в «Большой семье» и Сашу Румянцева в «Деле Румянцева». Характер Бориса из «Журавлей» точнейшим образом продолжал линию его поисков: год спустя Баталов сыграл Волю Устименко в «Дорогом моем человеке», он последовательно искал новый тип героя — тип определенно положительный и вместе с тем мягкий, тонкий, интеллигентный. ‹…›

Калатозов и Урусевский круто переложили рули: они испытали розовскую душевность «на излом». Нормальная жизнь обаятельного баталовского героя была не просто оборвана в фильме войной, она была пронизана каким-то пронзительным и странным светом внутри фильма.

Баталовский герой остался в фильме как внутренняя цитата, как воплощение чисто розовского гармонического начала, которое вдруг оказалось окружено совершенно иной—дисгармоничной художественной атмосферой: актер Баталов выражает в «Журавлях» не калатозовское мироощущение, а то, от чего Калатозов отталкивается, то, что Калатозов берет в качестве точки отсчета, то, что у Калатозова «сламывается». Баталов —| это нормальная душевность, это типичный «характер». Калатозов — это все, что угодно, только не «норма», и не привычная «душевность», и не средняя «характерность». Калатозов — это стихия, это крушение норм, это катастрофа средней душевности.

Воплощением этого чисто калатозовского мироощущения и стала рядом с мягким, душевным баталовским Борисом слепяще резкая и дисгармоническая фигура его невесты. Здесь-то калатозовский мир адекватно себе отразился в лице человеческом. Самойлова как бы сомкнула два этих начала: в ее причудливой натуре выявилось и отпечаталось их парадоксальное столкновение. Столкновение мягкости и жесткости, душевной раскованности и нечеловеческого напряжения сил, элементной человечности и ломающей все логики войны стало главной темой фильма. Актерский рисунок оказался в эпицентре огромной гражданской и социально-психологической проблемы: человек и война.

Собственно, «традиционно» актерские сцены — caмoe слабое место картины. Сюжет пьесы — честный Борис уходит воевать, трусливый Марк остается и завладевает Белкой-Вероникой, а она, поняв свою ошибку, изгоняет его — сохранен в фильме, в целом, однако, интрига задвинута на периферию фильма, она нужна лишь как контрапункт. Чему? Катастрофическому ощущению души, которую испытывает война. В фильме все время присутствует мелодрама. Но, вобранная в трагедию, она начинает работать на ином духовном уровне — как бы от противного.

Невыносимая, абсурдная, мелодраматичная сцена «соблазнения» Вероники Марком работает не на мелодраматический, а на совершенно другой художественный эффект, и эта мелодрама есть, в сущности, не что иное, как объект трагического переосмысления. Это никакое не «падение» женщины в пошлом смысле слова, — это трагедия войны, обрушившаяся на самую незащищенную, на самую наивную душу. Построив сцену душевной гибели. Вероники на бутафорски-лживых, обманно-романтических элементах, Калатозов мгновенно же и взорвал весь этот, «культурный антураж» монтажным стыком, перебросив действие — с туфель Марка, давящих стекло на паркете, — к солдатским сапогам Бориса, утопающим во фронтовой грязи.

Душевная несломленность Бориса искупает здесь душевную сломанность Вероники, вот почему сцена гибели Бориса — главная в фильме. Эти восемьдесят метров пленки вошли в золотой фонд мирового кино, и воистину ни до, ни после ни Калатозову, ни Урусевскому не удавалось создать ничего подобного. Гибель человека, в какую страшную, в какую длительную агонию вытягивается это мгновение...

В течение нескольких минут экранного времени мы ощущаем бесповоротность и бесконечную печаль смерти. Все причудливое движение картины собрано здесь, как в фокусе: как удивительно преломилась в этих кадрах чисто розовская мечта о тихом, красивом душевном счастье —и неумолимость пресекающей все войны. «Помогите!» — кричат, — да как поможешь, если война, если стреляют, если убили...

Эта страшная, разрывающая душу сцена недаром находится точно посередине фильма; она есть философский, нравственный и художественный центр его. Гибель Бориса не «возмездие», но искупление измены героини, потому что в самой измене она была жертвой. В этом — гуманистический пафос фильма М. Калатозова и его неповторимая сила.

Аннинский Л. Актер в режиссерском фильме // Актер в кино. М.: Искусство, 1976.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera