— Вам понравился фильм «Летят журавли»?
— Да!
— Вам понравился фильм «Летят журавли»?
— Нет!
В этом разногласии не было бы ничего удивительного, если бы... если бы оно существовало только между сторонниками и противниками фильма. Беда в том, что «да» и «нет» ссорятся во мне самой, как, очевидно, и в сознании многих других зрителей.
Казалось бы, причину этого странного противоречия можно обозначить в одной фразе. «Да» — относится к работе режиссера и оператора, «нет» — к сценарию, положенному в основу фильма. Таково довольно распространенное мнение. Действительно, мощный темперамент режиссера невольно увлекает за собой. Действительно, мастерство оператора таково, что, покидая зал, не знаешь, кому больше обязан образ Вероники своим обаянием — таланту и искренности молодой актрисы Т. Самойловой или искусству С. Урусевского, сумевшего уловить в повороте головы, в мимолетной позе, во взмахе ресниц актрисы беспомощность и упорство, нежность и гордость этого своеобразного женского характера.
Но самый этот характер, сама героиня фильма с ее заблуждениями и несчастьями, с ее падением и раскаянием — заслуживает ли она столь пристального внимания? Не возложил ли автор сценария В. Розов тяжесть слишком большой ответственности на слишком хрупкие плечи?
Иначе говоря — стоило ли ставить в центр фильма о войне именно эту человеческую судьбу?
Вот к чему большей частью сводятся упреки противников фильма или во всяком случае противников сценария, число которых гораздо больше. Рискуя остаться в меньшинстве, я хочу не согласиться с ними.
Надо ли говорить, что непреложность нравственного закона иногда сильнее дает себя знать в изломе неудачной человеческой судьбы, нежели в судьбе, сложившейся так, как нам того хотелось бы? Что даже в грандиозной эпопее войны «личные» переживания какой-нибудь Вероники могут быть не пустяком и не мелочью, если... если только создатели фильма сумеют раскрыть за ними широкое жизненное содержание.
Вот в этом маленьком «если», на мой взгляд, вся суть. Оно относится не только к автору сценария, но в равной мере к режиссеру и оператору. Оно пролагает как бы внутренний водораздел в фильме. Там, где судьбой Вероники движут глубокие и общие причины, где эта судьба даже в своей исключительности выражает большие жизненные закономерности, там фильм трогает, волнует, даже потрясает. Там, где этой судьбой движет случайный мотив, эффектный сюжетный ход, где автор, а за ним режиссер и оператор в целях большей назидательности или занимательности вмешиваются в судьбу своей героини — там их произведение падает и идейно, и художественно, и просто эмоционально. Не сценарист и режиссер спорят в этом фильме (хотя между ними существуют довольно сложные отношения), а два разных художественных устремления. Одно — жизненное, реальное, правдивое и другое — подменяющее правду и жизнь бутафорией, подделкой жизни. Таково, мне кажется, противоречие этой талантливой картины, где высота художественных взлетов едва ли не равна глубине падений.
О чем, собственно, фильм «Летят журавли»? Неужто только о том, что быть верной ушедшему на фронт жениху лучше, чем изменять? Если так, то это был бы всего лишь запоздалый вариант военного фильма «Жди меня» наизнанку.
Мне кажется, в замысле сценария В. Розова было нечто другое и в возможностях сценария В. Розова было нечто другое.
Розов пришел в кинематограф из театра, и зрители без труда узнают в сценарии «Летят журавли» пьесу «Вечно живые». В свое время мне пришлось писать о «Вечно живых», и я попыталась определить тему пьесы как тему судьбы военного поколения. Не всего поколения, ибо Розов оставляет в стороне героическую молодость Зои Космодемьянской или Олега Кошевого и обращается к судьбам тех безымянных солдат, которые иногда совершали никому не ведомые подвиги, а порой так и не успевали ничего совершить и все же честно отдавали на фронте свою кровь и свою жизнь. К судьбам тех, кто, оставшись в тылу, узнал горечь эвакуации, усталость и счастье непосильной работы, неизвестность и тревогу за судьбу близких, тоску ожидания, невозвратимость потерь, — тех, кто выдержал, тех, кто согнулся на время, тех, кто сломался навсегда. У нас много написано о войне, как о подвиге народа — это естественно. Мне по-прежнему кажется, что заслуга Розова в том, что он показал войну еще и как бедствие, которое одних калечит физически, других-нравственно. Как испытание, которое слабых пригибает к земле, а сильных закаляет для подвига.
Судьба военного поколения. Вероятно, тему розовской пьесы — а за ней и сценария — можно было бы обозначить шире. Возможно, он хотел написать о человеческой стойкости, о неизменности любви, о потерянном и возвращенном мужестве, о силе сопротивления человека жизни и о поисках правды. Быть может, тот мотив женской верности, который в иные — мирные — времена имеет лишь частное значение (частность его обманывает многих, заставляя видеть в фильме на подобную тему всего лишь житейский эпизод), — этот мотив приобретает всеобщность в дни войны, когда в верности женщины выражена победа человеческого духа над силами разрушения и смерти.
Обо всем этом мог бы рассказать фильм — мог бы, но начавшись с этих глубоких тем, он по дороге стал срываться, оступаться и уходить в сторону, разменивая масштаб больших жизненных вопросов на мелочь душевных изломов и киноэффектов.
Я не буду описывать уже ставший знаменитым эпизод проводов солдат на фронт. Не буду потому, что он всем памятен и уже неоднократно описан. Не буду еще и потому, что невозможно передать словами ту огромность человеческого горя, неумолимость разлуки и в то же время суровее ощущение долга, которое так мощно выражено художниками в бесконечном многообразии человеческих лиц и фигур, разделивших в эти последние мгновения Веронику и Бориса.
Эпизод проводов на фронт дает фильму тот масштаб и тот накал, которого явственно не хватало розовской пьесе. Он составляет как бы введение в историю Вероники, определяя ее место — очень маленькое место — в огромней понятии «народ» и в то же время придавая ее горю — личному горю разлуки с женихом-значение всеобщности. Это не эпическое развитие темы, где движение человеческой массы преобладает над частной судьбой (вспомним первые ленты Эйзенштейна) — это множество частных судеб, слившихся В; едином душевном порыве. Иначе говоря, это широкий жизненный поток, который увлекает с собой Веронику и встает за ее личной судьбой. Но постепенно этот жизненный поток как будто иссякает, оставляя героиню на идеологической мели.
В самом деле, вспомним, что происходит с Вероникой дальше.
Обваливающийся в мирную квартиру грохот бомбежки. Патетические звуки музыки, рвущиеся ему навстречу из-под пальцев Марка. Звон стекла, завывания ветра, зарево близких разрывов.
И в этом непрерывном грохоте бомбежки и музыки, в качании и дребезге комнаты, в призрачных вспышках разрывов снова и снова с навязчивостью бреда одна и та же картина. Треск пощечин. Отчаянное «нет, нет, нет!» Вероники. Настойчивое «люблю» Марка. И наконец — трагически запрокинутое лицо Вероники, наискось через весь экран...
Вся эстетика этой сцены с мелодраматическими эффектами света и музыки, с пощечинами и героическим упорством Марка, глухого к опасностям бомбежки, с запрокинутым лицом Вероники — откуда-то из другой, выдуманной войны. После жестокой и неприкрашенной правды проводов кинематографическая эффектность этого эпизода кажется почти оскорбительной. И здесь явственно наступает та подмена жизни ее более или менее искусной имитацией, о которой я говорила выше.
Фильм с ненужной обстоятельностью объясняет грехопадение Вероники. «Грехопадение» — поневоле хочется употребить это старомодное слово, так как то, что происходит с героиней в фильме, — не выражение какой-то жизненной закономерности, а всего лишь несчастная случайность, обставленная пышной и романтической бутафорией.
Между тем есть поворотные события в жизни человека, которые не поддаются однозначному объяснению. Они вырастают из множества мелких фактов, из которых один какой-нибудь может послужить поводом, но за самой множественностью которых таится причина более общая и более серьезная. Именно к таким событиям принадлежало несчастное замужество Вероники в пьесе. В противоположность Розову-сценаристу Розов-драматург давал минимум объяснений, предоставляя их воображению зрителя. Он прибег к ошеломляюще смелому драматургическому приему и, закрыв занавес первого акта в ту минуту, когда Вероника появлялась в квартире Бороздиных, опоздав на проводы, открывал его во втором акте, чтобы буквально в первых же репликах сообщить, что вчерашняя невеста Бориса — жена Марка. Это было жестоко по отношению и к зрителю и к героине, но в этом была жизненная правда, которая угадывалась за едва намеченным пунктиром прошлого — гибель родителей, одиночество, беззащитность, тщетность ожидания, ужас бомбежек, наконец, душевная слабость Вероники, согласившейся на этот житейский компромисс.
Создатели фильма, стремясь оградить свою героиню от всякого подозрения в слабости, выдали за истинную причину случайный повод, забывая, что случайность глупа и ничуть не драматична. И если Веронику пьесы мы не оправдывали, но понимали, то Веронику фильма мы готовы оправдать в ее несчастье, но мы не можем ее понять.
Между тем, если бы создатели фильма не задались целью отвести от Вероники всевозможные упреки в слабости, а постарались понять истоки этой слабости, быть может, мы имели бы потрясающий своей суровой правдой фильм об испытаниях человека в войне.
Эвакуация! Тот, кто видел продрогшие военные вокзалы, беженцев из Западной Украины и Белоруссии с их жалким скарбом, теплушки, неделями тащившиеся от города к городу, томительное ожидание хлебных очередей, — тот, кто помнит эту горестную людскую массу, сдвинутую с места войной, тому не нужно одного какого-нибудь сверхмощного факта. Тот может представить себе, почему Вероника, которая в один день вдруг потеряла родителей, у которой не стало сразу ни дома, ни семьи, которая сама еще не сумела стать ничем, — почему она поверила на минуту Марку и согласилась сделаться его женой.
Не надо ни зловещих бенгальских огней, ни демонстративных выстрелов пополам с музыкой — есть испытания, которые закаляют сильную или надламывают слабую человеческую душу. Они проще и страшнее ужасов бутафорской бомбежки — и разве не было таких Вероник, застигнутых войной в самом начале своего жизненного пути и свернувших с прямой дороги?
В фильме эвакуация показана как-то наспех и, если можно так выразиться, в общем и целом. После удивительно точной и лаконичной в своей невеселой правде сцены, когда за опустевшим семейным столом Вероника официально признана законной и нежеланной супругой Марка, следуют торопливые эпизоды вокзала и коммунальной кухни, призванные иллюстрировать тяготы ее нового положения. Но, во-первых, сцены эти уже ничего не объясняют, так как все произошло раньше. А, во-вторых, и вокзал и коммунальная кухня-это уже только беглые условные знаки, за которыми мы с трудом угадываем реальную жизнь Вероники.
Некоторые поклонники фильма говорят, что залог его удачи в освобождении от быта. Но, полно, так ли? Можно ли понять душевную драму Вероники, отрешив ее от сурового, скудного военного быта, от безжалостного климата войны, по выражению поэта?
А между тем скудость военных пайков и напряженный ритм жизни, когда все семейные встречи, обеды, разговоры происходят как бы между прочим, на ходу; и привычка к чужому дому, где живешь наспех, не устраивая «семейного очага», и внезапная почти родственная близость случайно сведенных под одной крышей людей, и суровые, без сентиментальности, отношения, и постоянное ожидание писем, и вечная мысль о том, что сегодня «там», на фронте, — все эти по-розовски тонкие штрихи создавали в пьесе реальную атмосферу, в которой только и могла протекать эта драма. И именно то, что Вероника была выключена из повседневных дел и забот семьи, что она с ногами сидела на диване в то время, как Ирина, придя после сложной операции, сама подогревала обед себе и отцу, — лучше всего очерчивало границы этой драмы.
В фильме раскаяние героини обставлено такими же экстраординарными обстоятельствами, что и ее падение. Здесь и скандал в госпитале, разыгравшийся как бы специально для того, чтобы напомнить об ее измене, и попытка самоубийства, и подоспевшее в самый нужный момент трогательное спасение ребенка. Судьба, начавшаяся так по-человечески горько и не по-выдуманному несчастливо, разыгрывается далее по всем канонам душещипательной драмы. Нужды нет, что эпизод неудавшегося самоубийства задуман режиссером и снят оператором с великолепным кинематографическим мастерством, — мастерство это почти раздражает своим нарядным, казовым блеском. Нужды нет, что эпизод со спасением малыша написан автором со свойственным ему психологическим изяществом, — изящество это лишь подчеркивает сентиментальную банальность ситуации.
И когда вслед за всеми этими происшествиями наступает следующий, поражающий своей беспощадной правдой эпизод — сообщение о гибели Бориса — я спрашиваю себя: в чем же все-таки дело? Неужели в том, что, начав так просто и безжалостно судьбу своей героини, авторы фильма стали просить у зрителей снисхождения к ее слабости за счет исключительности ее страданий?
Действительно, режиссер и актриса то и дело ставят свою героиню на котурны. Но вот парадокс: чем более исключительны падение и раскаяние Вероники, тем они становятся незначительнее и мельче в общей картине войны. Как ни странно может это показаться, но Вероника — девочка, на какой-то момент предавшая под давлением обстоятельств свою любовь и свою чистоту, чтобы с тем большей страстностью отвоевывать их потом, имела бы больше права на наше внимание, чем героиня фильма, которую нам предлагают считать героиней с начала до конца в буквальном смысле этого слова.
Мне кажется, что инфернальность Вероники в кино знаменует собой капитуляцию создателей фильма перед реальной сложностью ими же выдвинутой темы.
И еще. В пьесе характер Вероники был дан в окружении других человеческих характеров и судеб. Судьба Бориса, погибшего на фронте, и Володи, оставившего там безмятежное детство; судьба Вероники, потерявшей себя на время, и Марка, потерявшего себя навсегда; судьба Ирины, потерявшей надежду на личное счастье, но зато узнавшей счастье творческого труда, — все эти разные, не очень легкие, не очень счастливые, но правдивые истории человеческих жизней составляли реальное содержание пьесы, позволяя говорить о ней, как об отражении судьбы военного поколения. Кинематограф имеет огромное преимущество перед театром — он может эти отдельные биографии включить в общую биографию народа, как это сделано в сцене проводов на фронт. Но в сценарии Розов пожертвовал всеми характерами, кроме Вероники и Бориса. Даже Марка он свел всего лишь на положение рокового соблазнителя. Он оборвал психологические и жизненные мотивировки семейной драмы героини, оставив только томление духа нечаянно падшей женщины. И множественность человеческих судеб, дававшая жизненную достоверность пьесе, и исторический масштаб, которого так не хватало в пьесе и который поначалу был найден в фильме, уступили место камерности, той самой камерности, которой так стремились избежать создатели фильма.
Дело, конечно, не в том, чтобы нагнетая тяжелые впечатления военного быта, подавить ими и героиню и зрителя. Дело как раз в обратном. В том, чтобы, показав с той же правдивостью и широтой, что и в сцене проводов, картину великого народного бедствия, показать затем, как душевные силы народа и человека побеждают это бедствие. Именно здесь, в судьбе Вероники, покинувшей путь компромисса и сполна расквитавшейся со своими ошибками — пусть невольными, — прозвучала бы тема человеческой стойкости, тема вновь обретенного мужества и правды. Быть может, внешне это выразилось бы в постепенном высвобождении героини из-под власти быта, бескомпромиссном разрыве со своим прошлым. Дайте вашей Веронике одной выйти в большую жизнь из маленькой квартиры Бороздина! — хочется сказать Розову. Между тем в этом месте Розов останавливается в нерешительности и в пьесе и в сценарии.
Последняя сцена встречи солдат, до деталей до отдельных лиц, до мелодии марша повторяющая сцену проводов на фронт, в лучшем случае формально завершает фильм, но не разрешает его.
Что это? Апофеоз героини? Но она не заслужила апофеоза. Быть может, это выход героини из душевного одиночества и кризиса? Не поздно ли в таком случае?
Вернее всего, авторы фильма хотели сказать этим финалом и цветами, которые Вероника, не встретив Бориса, раздает другим, что если даже горе ожесточает и сушит человеческую душу — у сильной души всегда находятся богатства, чтобы отдать их людям. Но эту мысль хотелось бы увидеть воплощенной во всем развитии фильма, а не в одной его концовке.
Туровская М. «Да» и «нет» // Искусство кино. 1957. № 12.