Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Да» и «нет»
Рецензия Майи Туровской

— Вам понравился фильм «Летят журавли»?

— Да!

— Вам понравился фильм «Летят журавли»?

— Нет!

«Летят журавли». Реж. Михаил Калатозов. 1957

В этом разногласии не было бы ничего удивительного, если бы... если бы оно существовало только между сторонниками и противниками фильма. Беда в том, что «да» и «нет» ссорятся во мне самой, как, очевидно, и в сознании многих других зрителей.

Казалось бы, причину этого странного противоречия можно обозначить в одной фразе. «Да» — относится к работе режиссера и оператора, «нет» — к сценарию, положенному в основу фильма. Таково довольно распространенное мнение. Действительно, мощный темперамент режиссера невольно увлекает за собой. Действительно, мастерство оператора таково, что, покидая зал, не знаешь, кому больше обязан образ Вероники своим обаянием — таланту и искренности молодой актрисы Т. Самойловой или искусству С. Урусевского, сумевшего уловить в повороте головы, в мимолетной позе, во взмахе ресниц актрисы беспомощность и упорство, нежность и гордость этого своеобразного женского характера.

Но самый этот характер, сама героиня фильма с ее заблуждениями и несчастьями, с ее падением и раскаянием — заслуживает ли она столь пристального внимания? Не возложил ли автор сценария В. Розов тяжесть слишком большой ответственности на слишком хрупкие плечи?

Иначе говоря — стоило ли ставить в центр фильма о войне именно эту человеческую судьбу?

Вот к чему большей частью сводятся упреки противников фильма или во всяком случае противников сценария, число которых гораздо больше. Рискуя остаться в меньшинстве, я хочу не согласиться с ними.

Надо ли говорить, что непреложность нравственного закона иногда сильнее дает себя знать в изломе неудачной человеческой судьбы, нежели в судьбе, сложившейся так, как нам того хотелось бы? Что даже в грандиозной эпопее войны «личные» переживания какой-нибудь Вероники могут быть не пустяком и не мелочью, если... если только создатели фильма сумеют раскрыть за ними широкое жизненное содержание.

Вот в этом маленьком «если», на мой взгляд, вся суть. Оно относится не только к автору сценария, но в равной мере к режиссеру и оператору. Оно пролагает как бы внутренний водораздел в фильме. Там, где судьбой Вероники движут глубокие и общие причины, где эта судьба даже в своей исключительности выражает большие жизненные закономерности, там фильм трогает, волнует, даже потрясает. Там, где этой судьбой движет случайный мотив, эффектный сюжетный ход, где автор, а за ним режиссер и оператор в целях большей назидательности или занимательности вмешиваются в судьбу своей героини — там их произведение падает и идейно, и художественно, и просто эмоционально. Не сценарист и режиссер спорят в этом фильме (хотя между ними существуют довольно сложные отношения), а два разных художественных устремления. Одно — жизненное, реальное, правдивое и другое —  подменяющее правду и жизнь бутафорией, подделкой жизни. Таково, мне кажется, противоречие этой талантливой картины, где высота художественных взлетов едва ли не равна глубине падений.

О чем, собственно, фильм «Летят журавли»? Неужто только о том, что быть верной ушедшему на фронт жениху лучше, чем изменять? Если так, то это был бы всего лишь запоздалый вариант военного фильма «Жди меня» наизнанку.

Мне кажется, в замысле сценария В. Розова было нечто другое и в возможностях сценария В. Розова было нечто другое.

Розов пришел в кинематограф из театра, и зрители без труда узнают в сценарии «Летят журавли» пьесу «Вечно живые». В свое время мне пришлось писать о «Вечно живых», и я попыталась определить тему пьесы как тему судьбы военного поколения. Не всего поколения, ибо Розов оставляет в стороне героическую молодость Зои Космодемьянской или Олега Кошевого и обращается к судьбам тех безымянных солдат, которые иногда совершали никому не ведомые подвиги, а порой так и не успевали ничего совершить и все же честно отдавали на фронте свою кровь и свою жизнь. К судьбам тех, кто, оставшись в тылу, узнал горечь эвакуации, усталость и счастье непосильной работы, неизвестность и тревогу за судьбу близких, тоску ожидания, невозвратимость потерь, — тех, кто выдержал, тех, кто согнулся на время, тех, кто сломался навсегда. У нас много написано о войне, как о подвиге народа — это естественно. Мне по-прежнему кажется, что заслуга Розова в том, что он показал войну еще и как бедствие, которое одних калечит физически, других-нравственно. Как испытание, которое слабых пригибает к земле, а сильных закаляет для подвига.

Судьба военного поколения. Вероятно, тему розовской пьесы — а за ней и сценария — можно было бы обозначить шире. Возможно, он хотел написать о человеческой стойкости, о неизменности любви, о потерянном и возвращенном мужестве, о силе сопротивления человека жизни и о поисках правды. Быть может, тот мотив женской верности, который в иные — мирные — времена имеет лишь частное значение (частность его обманывает многих, заставляя видеть в фильме на подобную тему всего лишь житейский эпизод), — этот мотив приобретает всеобщность в дни войны, когда в верности женщины выражена победа человеческого духа над силами разрушения и смерти.

Обо всем этом мог бы рассказать фильм — мог бы, но начавшись с этих глубоких тем, он по дороге стал срываться, оступаться и уходить в сторону, разменивая масштаб больших жизненных вопросов на мелочь душевных изломов и киноэффектов.

Я не буду описывать уже ставший знаменитым эпизод проводов солдат на фронт. Не буду потому, что он всем памятен и уже неоднократно описан. Не буду еще и потому, что невозможно передать словами ту огромность человеческого горя, неумолимость разлуки и в то же время суровее ощущение долга, которое так мощно выражено художниками в бесконечном многообразии человеческих лиц и фигур, разделивших в эти последние мгновения Веронику и Бориса.

Эпизод проводов на фронт дает фильму тот масштаб и тот накал, которого явственно не хватало розовской пьесе. Он составляет как бы введение в историю Вероники, определяя ее место — очень маленькое место — в огромней понятии «народ» и в то же время придавая ее горю — личному горю разлуки с женихом-значение всеобщности. Это не эпическое развитие темы, где движение человеческой массы преобладает над частной судьбой (вспомним первые ленты Эйзенштейна) — это множество частных судеб, слившихся В; едином душевном порыве. Иначе говоря, это широкий жизненный поток, который увлекает с собой Веронику и встает за ее личной судьбой. Но постепенно этот жизненный поток как будто иссякает, оставляя героиню на идеологической мели.

«Летят журавли». Реж. Михаил Калатозов. 1957

В самом деле, вспомним, что происходит с Вероникой дальше.

Обваливающийся в мирную квартиру грохот бомбежки. Патетические звуки музыки, рвущиеся ему навстречу из-под пальцев Марка. Звон стекла, завывания ветра, зарево близких разрывов.

И в этом непрерывном грохоте бомбежки и музыки, в качании и дребезге комнаты, в призрачных вспышках разрывов снова и снова с навязчивостью бреда одна и та же картина. Треск пощечин. Отчаянное «нет, нет, нет!» Вероники. Настойчивое «люблю» Марка. И наконец — трагически запрокинутое лицо Вероники, наискось через весь экран...

Вся эстетика этой сцены с мелодраматическими эффектами света и музыки, с пощечинами и героическим упорством Марка, глухого к опасностям бомбежки, с запрокинутым лицом Вероники — откуда-то из другой, выдуманной войны. После жестокой и неприкрашенной правды проводов кинематографическая эффектность этого эпизода кажется почти оскорбительной. И здесь явственно наступает та подмена жизни ее более или менее искусной имитацией, о которой я говорила выше.

Фильм с ненужной обстоятельностью объясняет грехопадение Вероники. «Грехопадение» — поневоле хочется употребить это старомодное слово, так как то, что происходит с героиней в фильме, — не выражение какой-то жизненной закономерности, а всего лишь несчастная случайность, обставленная пышной и романтической бутафорией.

Между тем есть поворотные события в жизни человека, которые не поддаются однозначному объяснению. Они вырастают из множества мелких фактов, из которых один какой-нибудь может послужить поводом, но за самой множественностью которых таится причина более общая и более серьезная. Именно к таким событиям принадлежало несчастное замужество Вероники в пьесе. В противоположность Розову-сценаристу Розов-драматург давал минимум объяснений, предоставляя их воображению зрителя. Он прибег к ошеломляюще смелому драматургическому приему и, закрыв занавес первого акта в ту минуту, когда Вероника появлялась в квартире Бороздиных, опоздав на проводы, открывал его во втором акте, чтобы буквально в первых же репликах сообщить, что вчерашняя невеста Бориса — жена Марка. Это было жестоко по отношению и к зрителю и к героине, но в этом была жизненная правда, которая угадывалась за едва намеченным пунктиром прошлого — гибель родителей, одиночество, беззащитность, тщетность ожидания, ужас бомбежек, наконец, душевная слабость Вероники, согласившейся на этот житейский компромисс.

Создатели фильма, стремясь оградить свою героиню от всякого подозрения в слабости, выдали за истинную причину случайный повод, забывая, что случайность глупа и ничуть не драматична. И если Веронику пьесы мы не оправдывали, но понимали, то Веронику фильма мы готовы оправдать в ее несчастье, но мы не можем ее понять.

Между тем, если бы создатели фильма не задались целью отвести от Вероники всевозможные упреки в слабости, а постарались понять истоки этой слабости, быть может, мы имели бы потрясающий своей суровой правдой фильм об испытаниях человека в войне.

Эвакуация! Тот, кто видел продрогшие военные вокзалы, беженцев из Западной Украины и Белоруссии с их жалким скарбом, теплушки, неделями тащившиеся от города к городу, томительное ожидание хлебных очередей, — тот, кто помнит эту горестную людскую массу, сдвинутую с места войной, тому не нужно одного какого-нибудь сверхмощного факта. Тот может представить себе, почему Вероника, которая в один день вдруг потеряла родителей, у которой не стало сразу ни дома, ни семьи, которая сама еще не сумела стать ничем, — почему она поверила на минуту Марку и согласилась сделаться его женой.

Не надо ни зловещих бенгальских огней, ни демонстративных выстрелов пополам с музыкой — есть испытания, которые закаляют сильную или надламывают слабую человеческую душу. Они проще и страшнее ужасов бутафорской бомбежки — и разве не было таких Вероник, застигнутых войной в самом начале своего жизненного пути и свернувших с прямой дороги?

В фильме эвакуация показана как-то наспех и, если можно так выразиться, в общем и целом. После удивительно точной и лаконичной в своей невеселой правде сцены, когда за опустевшим семейным столом Вероника официально признана законной и нежеланной супругой Марка, следуют торопливые эпизоды вокзала и коммунальной кухни, призванные иллюстрировать тяготы ее нового положения. Но, во-первых, сцены эти уже ничего не объясняют, так как все произошло раньше. А, во-вторых, и вокзал и коммунальная кухня-это уже только беглые условные знаки, за которыми мы с трудом угадываем реальную жизнь Вероники.

Некоторые поклонники фильма говорят, что залог его удачи в освобождении от быта. Но, полно, так ли? Можно ли понять душевную драму Вероники, отрешив ее от сурового, скудного военного быта, от безжалостного климата войны, по выражению поэта?

«Летят журавли». Реж. Михаил Калатозов. 1957

А между тем скудость военных пайков и напряженный ритм жизни, когда все семейные встречи, обеды, разговоры происходят как бы между прочим, на ходу; и привычка к чужому дому, где живешь наспех, не устраивая «семейного очага», и внезапная почти родственная близость случайно сведенных под одной крышей людей, и суровые, без сентиментальности, отношения, и постоянное ожидание писем, и вечная мысль о том, что сегодня «там», на фронте, — все эти по-розовски тонкие штрихи создавали в пьесе реальную атмосферу, в которой только и могла протекать эта драма. И именно то, что Вероника была выключена из повседневных дел и забот семьи, что она с ногами сидела на диване в то время, как Ирина, придя после сложной операции, сама подогревала обед себе и отцу, — лучше всего очерчивало границы этой драмы.

В фильме раскаяние героини обставлено такими же экстраординарными обстоятельствами, что и ее падение. Здесь и скандал в госпитале, разыгравшийся как бы специально для того, чтобы напомнить об ее измене, и попытка самоубийства, и подоспевшее в самый нужный момент трогательное спасение ребенка. Судьба, начавшаяся так по-человечески горько и не по-выдуманному несчастливо, разыгрывается далее по всем канонам душещипательной драмы. Нужды нет, что эпизод неудавшегося самоубийства задуман режиссером и снят оператором с великолепным кинематографическим мастерством, — мастерство это почти раздражает своим нарядным, казовым блеском. Нужды нет, что эпизод со спасением малыша написан автором со свойственным ему психологическим изяществом, — изящество это лишь подчеркивает сентиментальную банальность ситуации.

И когда вслед за всеми этими происшествиями наступает следующий, поражающий своей беспощадной правдой эпизод —  сообщение о гибели Бориса — я спрашиваю себя: в чем же все-таки дело? Неужели в том, что, начав так просто и безжалостно судьбу своей героини, авторы фильма стали просить у зрителей снисхождения к ее слабости за счет исключительности ее страданий?

Действительно, режиссер и актриса то и дело ставят свою героиню на котурны. Но вот парадокс: чем более исключительны падение и раскаяние Вероники, тем они становятся незначительнее и мельче в общей картине войны. Как ни странно может это показаться, но Вероника — девочка, на какой-то момент предавшая под давлением обстоятельств свою любовь и свою чистоту, чтобы с тем большей страстностью отвоевывать их потом, имела бы больше права на наше внимание, чем героиня фильма, которую нам предлагают считать героиней с начала до конца в буквальном смысле этого слова.

Мне кажется, что инфернальность Вероники в кино знаменует собой капитуляцию создателей фильма перед реальной сложностью ими же выдвинутой темы.

И еще. В пьесе характер Вероники был дан в окружении других человеческих характеров и судеб. Судьба Бориса, погибшего на фронте, и Володи, оставившего там безмятежное детство; судьба Вероники, потерявшей себя на время, и Марка, потерявшего себя навсегда; судьба Ирины, потерявшей надежду на личное счастье, но зато узнавшей счастье творческого труда, — все эти разные, не очень легкие, не очень счастливые, но правдивые истории человеческих жизней составляли реальное содержание пьесы, позволяя говорить о ней, как об отражении судьбы военного поколения. Кинематограф имеет огромное преимущество перед театром — он может эти отдельные биографии включить в общую биографию народа, как это сделано в сцене проводов на фронт. Но в сценарии Розов пожертвовал всеми характерами, кроме Вероники и Бориса. Даже Марка он свел всего лишь на положение рокового соблазнителя. Он оборвал психологические и жизненные мотивировки семейной драмы героини, оставив только томление духа нечаянно падшей женщины. И множественность человеческих судеб, дававшая жизненную достоверность пьесе, и исторический масштаб, которого так не хватало в пьесе и который поначалу был найден в фильме, уступили место камерности, той самой камерности, которой так стремились избежать создатели фильма.

Дело, конечно, не в том, чтобы нагнетая тяжелые впечатления военного быта, подавить ими и героиню и зрителя. Дело как раз в обратном. В том, чтобы, показав с той же правдивостью и широтой, что и в сцене проводов, картину великого народного бедствия, показать затем, как душевные силы народа и человека побеждают это бедствие. Именно здесь, в судьбе Вероники, покинувшей путь компромисса и сполна расквитавшейся со своими ошибками — пусть невольными, — прозвучала бы тема человеческой стойкости, тема вновь обретенного мужества и правды. Быть может, внешне это выразилось бы в постепенном высвобождении героини из-под власти быта, бескомпромиссном разрыве со своим прошлым. Дайте вашей Веронике одной выйти в большую жизнь из маленькой квартиры Бороздина! — хочется сказать Розову. Между тем в этом месте Розов останавливается в нерешительности и в пьесе и в сценарии.

Последняя сцена встречи солдат, до деталей до отдельных лиц, до мелодии марша повторяющая сцену проводов на фронт, в лучшем случае формально завершает фильм, но не разрешает его.

Что это? Апофеоз героини? Но она не заслужила апофеоза. Быть может, это выход героини из душевного одиночества и кризиса? Не поздно ли в таком случае?

Вернее всего, авторы фильма хотели сказать этим финалом и цветами, которые Вероника, не встретив Бориса, раздает другим, что если даже горе ожесточает и сушит человеческую душу — у сильной души всегда находятся богатства, чтобы отдать их людям. Но эту мысль хотелось бы увидеть воплощенной во всем развитии фильма, а не в одной его концовке.

Туровская М. «Да» и «нет» // Искусство кино. 1957. № 12.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera