Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Алла Демидова: ... в «Настройщике» — характер, внутреннее состояние. Здесь не нужно искать ни позу, ни голос, хотя я понимаю, что от внешнего рисунка всегда очень завишу. А здесь особенно...
Я знала про эту женщину все еще до съемок — как еще в Театре на Таганке знала все про свою Милентьевну в «Деревянных конях». Даже монолог ей тогда написала, его принял автор — Федор Абрамов. Так теперь и про Анну Сергеевну все-все знала. И ее биографию, и как она вела бы себя в любой ситуации, и любую ее реакцию.
Нея Зоркая: Ведь в кино это ваша первая возрастная роль?
А. Д.: Пожалуй, да. Правда, у меня и раньше бывали героини старше моих тогдашних лет. Еще когда я снималась в роли Спиридоновой в «Шестом июля», мне говорили: «Алла, вы еще успеете играть возраст!» Но меня тогда проблема возраста не интересовала, интересовал волевой характер.
Но я давно мечтала сыграть благородную старушку, неглупую, добрую, простодушную, наивную — помните, например, фильм «Шофер мисс Дейзи»? Старушку, которая нам бы нравилась, постоянно оставалась мила и приятна, но, конечно, не молодилась.
Н. З.: Однако Анна Сергеевна не получилась у вас старушкой — божьим одуванчиком, она прежде всего именно дама. ‹…›
А. Д.: Сначала у Киры моя героиня была грубоватее, проще. Ближе к Любе, какая она у Руслановой. ‹…› Ведь Люба только внешне ладная и умелая, в душе-то тоже неприспособленная и наивная. У меня Анна Сергеевна кокетливая, Кира находила, что слишком.
‹…› Значит, поначалу приятельницы были похожи. Обе богаты, вдовы, одинокие. Люба даже богаче, у нее дом-вилла. Мою Анну Сергеевну Кира «подстраивала» под Русланову, предпочитала четкие цвета. В одной сцене мы были даже в одинаковых накидках.
Сшили нам костюмы (потом я заменила некоторые своими собственными платьями). Пришла гримерша и стала у меня на голове громоздить что-то вроде «халы» — помните, была такая прическа в моде. Я ей говорю: «С такой прической я сама кого угодно обману. Мне нужны кудельки, букольки». Гримерша: «Это уже у Литвиновой».
Тогда я увидела валявшийся белокурый паричок пастушка из какого-то старого фильма, напялила его задом наперед, и вышло как раз то, что мне нужно: легкие, пушистые кудряшки. ‹…›
Н. З.: Все существование Анны Сергеевны в фильме (а раньше в сценарии) направлено не на себя — на других. Прямо с первой сцены, где настройщика она разыскивает не для ремонта пианино в своем доме, а для подруги, которая недовольна состоянием инструмента.
А. Д.: Кире важны были всякие мелочи. Например, история с сыром. У Анны Сергеевны стали исчезать из холодильника дорогие продукты — маслины, баночка икры. У нее такой текст: «К нам ходит по воскресеньям один славный мальчик Саша, он очень любит сыр, так вот я специально к его приезду купила грамм триста...» Для Киры почему-то было важно выделить и потянуть «сы-ыр». Я, правда, не поняла, зачем, но если режиссер просит — пожалуйста! ‹…›
Н. З.: Про Микки в «Настройщике» расскажите. Не буду повторять удачные, но уже отработанные журналистами отсылки вашей Анны Сергеевны к ее чеховской тезке, даме с собачкой. Тем более что Микки уже имеет собственное «реноме» в кино: отлично снялся и в титрах значится среди исполнителей ролей. Здесь он вам нужен был «со значением» или просто из-за вашей к нему привязанности, нежелания надолго расставаться?
А. Д.: Я люблю животных в кадре рядом с собой. В «Стакане воды» это была черная ворона герцогини Мальборо. В «Настройщике» — Микки. Он мне нужен был как родная душа. И выполнил свою задачу.
Когда я Кире сказала, что хочу сниматься с ним вместе, она заметила: «Помните, что животные на экране всегда переигрывают актеров?» Я сказала: «Пусть!»
Он уже старенький, пушистая пекинесская шерсть облезает, спинка голая. Я сначала прикрывала его, но Кира сказала: не закрывайте, разговаривайте с ним. И мне кажется, что она полюбила Микки. Во всяком случае, когда я звоню в Одессу, она всегда меня спрашивает, как Микки поживает.
На озвучании ему поставили микрофон, а он заснул. Тогда я взяла швабру, и он залаял, что и требовалось.
Н. З.: Он всех и переиграл! Недаром именно он после переворачивающего душу финального монолога Анны Сергеевны, прижавшись у вас на коленях, своим коротеньким и тихим «гав-гав!» как бы ставит точку всей экранной истории.
Алла Сергеевна, вы хотели бы снова сняться у Муратовой?
А. Д.: Кира спросила: «Пойдете еще раз ко мне в картину?» Я ответила: «Да, если дадите мне роль, противоположную этой». Она: «Тогда вам надо сыграть Демидову или Муратову».
Демидова А: «Я давно мечтала сыграть благородную старушку...» [Инт. Неи Зоркой] // Искусство кино. 2005. № 1.