Марина Дмитревская: Ксения, что такое вообще актер? Всегда спрашиваю об этом артистов и всегда помню, как Юрский ответил, что актер — это пустота, дудка и радость оттого, что в тебя дуют и звук издается...
Ксения Раппопорт: Не смею примазываться к Сергею Юрьевичу, но мне страшно приятно, что он так говорил, потому что наши ощущения схожи. Это состояние, которое иногда возникает у тебя на сцене, почти наркотическое... Оно-то потом и держит тебя в профессии, когда ничего не получается или не хочется, нет материала, ты разочарован... Но вспоминаешь те моменты и понимаешь, ради чего всем этим занимаешься. А возникает это ощущение, когда ты именно пустой. Не изображаешь кого-то и не играешь в самого себя, а через тебя как будто транслируется энергия автора, энергия замысла. Ты как бы действительно пустая труба, через которую эта энергия течет в одну сторону, а в обратную течет энергия зрителя. И ты как будто ни при чем, просто мостик... Но это очень редкие, по крайней мере у меня, и самые прекрасные моменты: выходишь со сцены и не можешь понять, где ты был и как туда попал.
М. Д.: Если по прошествии лет определять, что такое школа Фильштинского, то что окажется «в сухом остатке» как инструмент, которым вы пользуетесь и владеете? Чему больше всего научил Вениамин Михайлович?
К. Р.: Думаю, школа Фильштинского ближе всего к школе Кацмана, с которым они работали вместе. Главное — что тебе должно быть ИНТЕРЕСНО. Каждый раз. И что никто за тебя этого не сделает — ни режиссер, ни партнер, никто. И ты должен быть перед собой честен, и если стало скучно, то надо сказать себе: мне скучно. И надо что-то сделать, что-то еще раскопать, взбудоражить в себе, в материале. А дальше — поправка на то, в какой театр ты попал, как складывается твоя судьба. Каждый ищет, что его волнует, что ему интересно, как этот интерес удовлетворять. Но в любом случае тебе не должно быть в работе скучно и обыденно. ‹…›
Репетиции — это в любом случае увлекательно, тут у тебя поиск, полная свобода, сочиняешь, изучаешь, придумываешь. А потом должно быть интересно на каждом спектакле, особенно когда их много подряд, что, слава богу, в нашем российском театре случается довольно редко. Но ведь бывают гастроли, когда надо сыграть двадцать пять «Дядей Вань» подряд и не повеситься. Тут Лев Абрамович, правда, начинает репетировать — и в результате через месяц гастролей мы приезжаем уже с другим «Дядей Ваней»...
М. Д.: Когда-то, уже давненько, Вениамин Михайлович сетовал, что не сделал «Безымянную звезду» в МХТ, потому что понял: Миша и Миша (Трухин и Пореченков, насчет Хабенского точно не помню) перестали воспринимать репетицию как поход туда, где еще не были (какой смысл искать, если им хлопают за то, что уже было?..). Может быть, это был такое период — не знаю. Но слова запомнила. Вы учились на двух разных курсах Фильштинского (начинали с Хабенским—Трухиным, заканчивали с Калининой—Бибичем). Была разница в этих курсах и в способах обучения?
К. Р.: Вы знаете, разница была огромная, потому что она была во мне. Представляете, в первый раз мне было 16 лет, а потом 21, и я уже была мамой. Это были два разных человека. Мне кажется, что Вениамин Михайлович, так же, как учил нас никогда не останавливаться и не успокаиваться в обучении, так же никогда не успокаивается в педагогике. Он всегда в поиске, в развитии, ему всегда интересно.
М. Д.: А есть ощутимая разница, когда играешь с «фильштами» и когда играешь со всеми остальными? Вот вы когда-то параллельно играли у Додина — и в спектаклях Прикотенко со своей однокурсной компанией...
К. Р.: «Фильштов» всегда отличали безбашенность и юмор. У нас есть свои коды и шифры, но, проработав в МДТ столько лет, я, вполне вероятно, быстрее сговорюсь с моими коллегами по театру, чем с бывшими однокурсниками. Не так часто, но все же ты встречаешь живых, неуспокоенных актеров-партнеров, которым интересно искать что-то, а не останавливаться на освоенном. Именно к таким относится Константин Юрьевич Хабенский. По своему опыту могу сказать, что театрального актера видно сразу. В том числе и за границей, в том числе в той же Италии может появиться человек, про которого ты сразу чувствуешь — он из театра. И мгновенно возникает связь, мы начинаем говорить на одном языке. Как только это актер, сформированный исключительно киноискусством, — тут может быть намного сложнее, даже просто потому, что он пользуется другой техникой. Конечно, не было случая, чтобы с кем-то из «фильштов», как вы их называете, мы не смогли сговориться. Так же, как бывает, что встречается человек, говорящий совершенно на другом языке. Но тогда мы пытаемся найти другой путь и все равно подобрать для работы какие-то общие ключи.
М. Д.: А что вам ближе — «я в предлагаемых» или, как у Михаила Чехова, соединение с возникшим в воображении персонажем?
К. Р.: Иногда так, иногда иначе. У меня нет готового рецепта. Иногда иду от внешнего, например, в Гертруде я почему-то сразу знала, что у нее короткая стрижка, видела такого полумальчика, Жанну д’Арк. А бывает, в материале что-то так задевает тебя, так совпадает, что начинает раскручиваться изнутри. Я не знаю, откуда начинать, и перед каждой работой чувствую себя неумехой, как будто ничего никогда не делала. Скажем, с Львом Абрамовичем я более или менее спокойна...
М. Д.: Потому что он отвечает за все и вы защищены?
К. Р.: В общем, да. Я ему очень доверяю и всегда смело иду туда, куда он направляет. И потом он настолько увлекает общим! А мне неинтересно только про своего персонажа (это тот самый интерес, который со временем может подвянуть, о чем мы говорили), мне важно целое, интересно — про что мы все сегодня выходим рассказывать, грубо говоря, пафос высказывания, замысел, интересно, куда это все адресовано, как связано с тем, что происходит сегодня в мире, в жизни. Тогда я понимаю, куда вести и свою линию. И Лев Абрамович виртуозно это делает. Я обожаю с ним репетировать, потому что такие открываются миры и такие пространства для размышлений и осмысления... А если я не с ним и оказываюсь там, где помочь мне некому, или по крайней мере в ситуации, когда придется знакомиться с режиссером с нуля (с Львом Абрамовичем-то мы уже много лет, и я, как мне кажется, его слышу и понимаю), — вот тут я иногда не знаю, как с этим справиться. И тут нет определенного «пойду от себя» или «пойду от персонажа». Я никогда не знаю, ни от чего пойду, ни куда пойду, ни каким способом пойду...
М. Д.: А вы больше любите репетировать или играть?
К. Р.: Я люблю репетировать. Это поиск, это абсолютная свобода, хотя бывают мучительные репетиции, целые мучительные периоды. И хороший спектакль — это тот, где продолжается репетиционный процесс. Когда ты не играешь готовую форму, а двигаешься, ищешь. Когда вдруг начинает само собой вскрываться то, что искали в репетициях, — как будто лопаются маленькие шарики: оп-оп-оп-оп... Когда, несмотря на то, что в зале сидит зритель, у тебя самого происходит какая-то очень удачная репетиция. Ведь что такое репетировать? От «repeter», повторять. А повторение — это как раз и есть спектакль, мы его повторяем. А на репетиции — наоборот, мы вроде произносим те же слова, но никаких повторений: давайте попробуем сегодня вот так — и все пошло совершенно в другую сторону. В спектакле так никогда не будет — это уже все равно ограничение формы. Но если внутри этого ограничения вдруг происходит репетиция — это круто.
М. Д.: Михаил Чехов, который играл с актерами других языковых культур, говорил, если я не путаю, что ему легко играть с литовцами (совпадает дыхание языка) и невозможно с англичанами. Конечно, вы играете с итальянцами на итальянском, и что — это как будто играть на родном?
К. Р.: Я играю на итальянском, но, конечно, не как на родном. На итальянском я могу 50 % из того, что вообще могу. И акцент все равно есть. Да, он уже не русский, а непонятно какой и откуда, но он присутствует. И все равно ты не так свободен, как в своем языке, ты не можешь предложить ничего со стопроцентной точностью, не можешь мгновенно отреагировать на импровизацию партнера и сам импровизировать так, как он. Кроме того, несмотря на то, что итальянский, мне казалось, простой, быстро выучился, как-то в меня всосался, — это совершенно другая мелодика речи, другая интонация. И если по-русски я могу не только произнести реплику ста разными способами, но и разломать, перевернуть привычную интонацию (и в этом как раз весь смак и интерес!), — то, когда ты делаешь это на чужом языке, да еще с акцентом, ощущение, что ты просто плохо понимаешь смысл фразы. Там есть миллионы тонкостей: или ты не знаешь, как ее правильно произнести, или не знаешь, как правильно «сломать» и сказать «неправильно» (научись сначала правильно расставлять акценты в мелодике!). Итальянский ведь очень музыкальный, и возьми на полтона ниже — уже возникнет какая-то странность. Поэтому игра, интонационная и смысловая парадоксальность, которая мне больше всего интересна, — там для меня невероятно ограничена, и это очень обидно. Хотя, занимаясь для последнего фильма с педагогом, который корректирует акцент (до этого не занималась, а тут решила, что надо), я вдруг обнаружила, что вообще не знаю итальянский! От ужаса я начала копировать, даже пародировать речь тех, кого я знаю в Италии. Вдруг педагог говорит: «Стоп! Где акцент? Ты говоришь без акцента!» А я просто изображала южную (по-нашему, наверное, — с одесским говором) какую-то конкретную женщину, которая у меня откуда-то вылезла, такую «немножко на скандале». Но она же не может подойти ко всем ролям! И как только я эту фразу говорю по-человечески или начинаю ломать смыслы — акцент опять вылезает. ‹…›
М. Д.: Ксения, вы сыграли уже столько великих ролей в театре! Практически как Баргман. Лет за десять список был буквально исчерпан, и он мог умирать, поскольку на надгробье могли быть написаны все роли — от Гамлета до Несчастливцева...
К. Р.: Женщинам можно умирать намного раньше, список великих ролей — в разы короче!
М. Д.: А в кино вы играете в основном героинь современных. И в каком материале вам интереснее?
К. Р.: Театр и кино настолько разные вещи, что сравнивать трудно, но сыграть в театре что-то современное мне бы очень хотелось. Хотя все относительно. Наш «Гамлет» ведь до отвращения современный — от костюмов до смысла.
М. Д.: Но там все равно есть наслоения, мы понимаем, что парня зовут Гамлет, маму Гертруда, от мифа никуда не уйти.
К. Р.: Если бы мы говорили там современным языком, а не этими сложнейшими конструкциями (иногда сам не понимаешь, что говоришь: сложная образная суть заключена в не менее сложную словесную конструкцию) — это была бы современная драма. ‹…›
М. Д: А какой первый в жизни спектакль вы помните как сильное впечатление?
К. Р.: Вы знаете, это получилось не специально, но это был спектакль Вениамина Михайловича Фильштинского «Муму». Мы с мамой посмотрели его с третьего раза: два первых спектакля я начинала так рыдать, что меня выводили из зала. Но посмотреть до конца хотелось — и мы возвращались. Причем по сути спектакля я многого не помню, просто было страшно жалко, сердце разрывалось, хотелось выскочить на сцену и как-то помочь Герасиму, незабываемому Сереже Козыреву. ‹…›
А как-то, уже в институте, мы начали делать «Гадкого утенка», и Вениамин Михайлович дал нам в руки огромное тканое полотно — это была часть декорации, с которой нужно было взаимодействовать. Я беру эту ткань, и вдруг у меня из подсознания, из глубокого детства всплывает картинка этого спектакля Фильштинского в театре «Перекресток», и мгновенно все вспоминается. Но вообще в юности я не так много ходила в театр, больше смотрела кино. В «Спартаке», конечно, откровение за откровением. А когда появились видеомагнитофоны — вообще целый мир открылся. ‹…›
М. Д.: А каких артистов вы любили в юности?
К. Р.: Евстигнеев, Миронов, Солоницын, Демидова, Неёлова... Вот сейчас начну — а потом кого-то забуду... А в глубоком детстве совершенно потряс Марк Прудкин в «Дядюшкином сне». Хотелось бежать и спасать его, защищать... Сейчас вдруг вспомнила... Алиса Бруновна [Фрейндлих] меня всегда завораживала.
М. Д.: Какие из своих ролей вы сама больше любите? Только не говорите, что все они ваши дети...
К. Р.: Удивительно, но, уже столько лет играя «Дядю Ваню», я очень люблю Елену Андреевну. во-первых, там оказались какие-то неисчерпаемые возможности, глубины. во-вторых, у нас поменялось несколько составов. Астрова, например, сейчас играет Игорь Черневич, совершенно иначе, чем это делал Петр Семак, и это страшно интересно. Сони у нас замечательные — Катя Тарасова и Даша Румянцева, такие разные и мощные.
М. Д.: Откуда черпаете подпитку, силы, энергию?
К. Р.: Я сейчас, например, первый раз в жизни поехала на биеннале в Венецию. Было два с половиной дня. Я поняла, что никогда никуда не езжу просто так, для себя. Несколько раз была в Венеции, но по работе, на несколько часов, в раскаленном, переполненном городе, а сейчас она была прохладная — то дождь, то солнце, то Сан-Марко в воде... Всегда мечтала эту площадь увидеть в воде, и вот уже перед самым отъездом иду на концерт Курентзиса (на которого вечно не удается попасть в России), выхожу — и Сан-Марко в воде по колено тебе, хотя ничто не предвещало! И невероятные выставки! Я ничего не понимаю в современном искусстве, но уже на вторые сутки хождения (ложишься спать в четыре, но встаешь в восемь и идешь, и идешь, и идешь...) начинаешь отличать хорошее от плохого. Изумительное сочетание: город, который весь сплошной памятник искусства, еще нафарширован искусством, которое изо всех закоулков вылезает... Питают, конечно, путешествия, города... Хотя вот с Вашингтоном я вообще никак не подружилась. А музеи там фантастические. И зрители тоже.
М. Д.: А еще вы взяли на себя детей «бабочек». Я преклоняюсь перед тем, что делаете вы, что делает Чулпан Хаматова, но до какого-то времени искренне не понимала: актерское дело требует таких страшных душевных, эмоциональных затрат, откуда еще брать силы на чужую беду и страдания? Спрашиваю, потому что не знаю ответа, сама не занимаюсь благотворительностью, поскольку наш журнал — уже она и есть, вокруг меня совсем необеспеченные люди, которым я должна. Но, с другой стороны, ведь когда помогаешь тому, кому хуже, — о себе забываешь, от своей дурной депрессии уходишь, и это как раз дает необычайный покой, силы, радость. Чего больше в этой деятельности для вас?
К. Р.: Вы знаете, такие боль и ужас, которые я испытала, когда узнала, что есть дети, больные буллезным эпидермолизом, и как они мучительно живут, — не проходят бесследно. Собственно, если это в тебя попадает, тут уже не остается выбора, ты должен что-то делать. В каком-то смысле легче делать, чем не делать.
М. Д.: А есть шанс, что они доживут до взрослого состояния?
К. Р.: Да, конечно! При правильном и своевременном уходе они доживают. Но в мире делается столько научных открытий, что мы уверены: возможно, еще при нашей жизни или при жизни тех «бабочек», которые сейчас рождаются, наука найдет способ излечения. А пока нужно делать все возможное, чтоб им не было так больно и трудно. Самая большая денежная необходимость — это перевязки. Мы покупаем перевязочные средства иностранного производства, поскольку российских аналогов этим средствам нет. Больше двух лет назад с помощью фонда было открыто первое специализированное отделение для детей, больных буллезным эпидермолизом, в Москве на базе Национального научного центра здоровья детей. Там замечательные врачи, и сейчас наша задача заключается в том, чтобы все наши подопечные прошли обследование в этом отделении. Таким образом, семья имеет выписки из федерального учреждения, которые помогают получать для детей перевязочные средства из региональных бюджетов. Но, несмотря на то, что на нас часто нападают в социальных сетях, в частности мамы «бабочек» (а им позволительно все, потому что нельзя даже представить, что чувствует мать, ребенок которой каждую минуту всю жизнь испытывает боль), мы не занимаемся только сбором денег на перевязки. Фонд работает еще на то, чтобы изменить ситуацию в целом: чтобы появились наши врачи-специалисты, чтобы была информация в роддомах, чтобы были отделения во всех регионах, чтобы не надо было летать за рубеж, чтобы профессиональную помощь можно было получить здесь. В мае 2017 года мы привезли в Петербург команду хирургов из Хорватии для того, чтобы они провели операцию по разделению пальцев и обучили наших российских врачей уникальной методике (у «бабочек» срастаются фаланги пальцев в «варежку», а они, как все дети, хотят рисовать, а старшие хотят пользоваться компьютером).
М. Д.: Вы берете на себя то, что не берет на себя государство. Вы его освобождаете от обязанностей?
К. Р.: Если бы оно уже делало что-то, а мы бы у него это отнимали — это одно. Но такого нет. Мы беремся за то, до чего у государства не дошли руки.
‹…› это не значит, что нужно перестать что-то делать. Например, те «бабочки», что живут в Москве, по нашей инициативе получили помощь государства, им оплачивают перевязочные средства, а это самая большая и бесконечная трата, от 50 000 до 250 000 рублей в месяц, и никакой фонд тут не заменит государство, нам таких денег не собрать. Но мы работаем над тем, чтобы через пять, через восемь лет все «бабочки» были на обеспечении государства, чтобы специализированных отделений было много, чтобы болезнь была внесена в список орфанных заболеваний, лечение которых должно субсидироваться государством, — и тогда мы переложим на государство обязанность по закупке перевязочных средств, а сами будем заниматься дальше обучением врачей, реабилитацией, экстренной и психологической помощью и информированием общества об этой болезни. Да, мы делаем то, до чего у государства руки не дошли, но в какой-то момент мы это к его рукам поднесем, мы создадим структуру, которую оно должно будет частично взять на себя.
Раппопорт К. И ты как будто ни при чем, просто мостик... // Петербургский театральный журнал. 2017. № 3 (89).