Товарищи, я и так волнуюсь, а ваши аплодисменты еще увеличивают мое волнение. ‹…›
Я сидел, слушая речь Довженко, и у меня внутренне все трепетало. Когда я после «Чапаева» выходил к рабочей аудитории, у меня трепетало все внутри, потому что я видел, что мысли, чувства этих людей — это мысли и чувства, которые волновали нас во время работы. ‹…› Одна маленькая поправка. Я буду говорить по ряду вопросов, связанных с нашей совместной работой с Георгием Васильевым, вопросов, которые волновали нас обоих, продуманы и прочувствованы нами обоими. Во избежание усложненных оборотов я буду говорить «я», но прошу вас подразумевать «мы».
Страна исключительно тепло встретила нашу картину «Чапаев». Это заставило нас еще раз продумать все те вопросы, которые нас волновали в то время, когда мы эту картину делали.
Товарищи, вопрос о наших путях — это вопрос о том, с кем перекликается «Чапаев». Нам указывали на связь и с «Броненосцем “Потемкин”» и с «Матерью». Конечно, это замечательные «родители». И «папой» и «мамой» мы довольны. (Смех.) ‹…›
В наших прежних лентах мы были слишком лично эгоистичны, слишком лично самолюбивы, и это не могло не вредить качеству наших картин. Мне кажется, что только тогда, когда мы как художники сумеем победить свой личный эгоизм, сумеем победить свое личное самолюбие и вложить это самолюбие в образы, — только тогда мы сможем творить полноценные произведения. Это касается и актеров, и операторов, и художников, то есть всех людей, создающих кинематографические произведения. Только тогда, когда каждый из нас поймет, что задача не в эгоистическом стремлении выявить самого себя — задача в том, чтобы выявить сущность произведения выявить основные идеи, которые нас волнуют, выявить наиболее ярко, наиболее полноценно, наиболее образно, если хотите,— только тогда мы сумеем добиться настоящего контакта с нашим советским зрителем. А этот контакт — основное в нашей работе. Товарищ Юткевич, выступая здесь, был совершенно прав. Зачем же нам работать, зачем вкладывать в свои произведения всю страстность, все умение, всю культуру, которую мы имеем, — только для того, чтобы сказать самому себе: какую замечательную картину я сделал — при полном молчании всех остальных. Это самое ужасное, что может произойти с художником. Самое страшное — если мы будем удовлетворены своей работой и не получим удовлетворения от тех, для кого мы эту работу делаем. Самое замечательное для художника Советской страны — это чувство полного единения со своим зрителем. ‹…›
Мне хочется сказать несколько слов Эйзенштейну Я должен сказать это потому, что ты всегда был нашим учителем, Сергей Михайлович, и сейчас я говорю, как твой ученик. Я хочу, чтобы ты понял, что твой научно-теоретический труд, которым ты занят в твоем кабинете, сидя окруженный книгами, чудесными статуэтками, всякими другими прекрасными вещами, закутанный в твой замечательный халат с китайскими иероглифами,— что все это в отрыве от практики еще не все. Пока ты не решишься пройти в гущу нашей действительности и почувствовать то, что чувствуют сегодня все советские люди, ты не сумеешь создать у себя в кабинете ничего полноценного. Ты создал «Броненосец “Потемкин”». У тебя есть подлинная революционная страстность, есть горячее чувство. Но что-то с тобой произошло. Я не хочу копаться в этом. Но я хочу, чтобы ты сбросил свой китайский халат и занялся вгрызанием в нашу сегодняшнюю советскую действительность.
Товарищи, нас, ленинградцев, Пудовкин сегодня обвинил в том, что мы недооцениваем культуру кино. (Голос: Не так.) Я говорю, не поймите этого буквально. Мы говорим о простоте и говорим много. Сегодня здесь повелась традиция: Юткевич говорил с Жорж Санд, Эйзенштейн разговаривал вчера с Вагнером. ‹…›
Дело искусства состоит именно в том, чтобы делать понятным и доступным то, что могло быть непонятно и недоступно в виде рассуждения...
Не может быть непонятно большим массам искусство только потому, что оно очень хорошо, как это любят говорить художники нашего времени... Так что столь любимые, наивно принимаемые культурною толпой доводы о том, что для того, чтобы почувствовать искусство, надо понимать его (что, в сущности, значит только приучаться к нему), есть самое верное указание, что-то, что предлагается принимать таким образом, есть или очень плохое искусство, или вовсе не искусство!
Это сказал Лев Николаевич Толстой.
Для меня положение о том, что наше советское искусство должно быть понятно широчайшим массам трудящихся,— положение абсолютно бесспорное. Я считаю, что если мы говорим на непонятном языке для самих себя, то мы не имеем права на этом же языке разговаривать с массами. Вот почему один из основных вопросов — вопрос о простоте. Значит ли это, что мы понимаем простоту как опрощенчество, о котором говорил Пудовкин? Конечно, нет. И мне на одном из выступлений уже приходилось говорить на эту тему, когда «Чапаева» пытались поставить как новый канон, выставлять как какую-то «икону». Я не хочу быть иконой. Когда некоторые пытаются говорить в порядке общей команды: «По “Чапаеву” — равняйсь!», то это вещь опасная и неверная. ‹…› если в «Чапаеве» мы не брали ракурсов, то это не потому, что мы считаем, что ракурс — это вообще что-то раз навсегда запрещенное в кинематографии. ‹…› (Пудовкин: Расскажите о ритме, ужасно интересно.) ...а потому, что мы органически чувствовали, что нам в этой картине для решения поставленной темы ракурсы не нужны, они будут мешать решению основной идейной задачи. И мы от них отказались, так же как отказались от целого ряда других приемов.
В чем тут загвоздка? Беру нарочно свою картину «Спящая красавица». Ходячие теории, которые в то время жили и были руководящими,— это «теория аттракциона», с одной стороны, и теория "полена, которое нужно поворачивать«,— с другой. Мы все подходили, будем честны, к материалу и смотрели на него с точки зрения того, как бы его «повернуть», чтобы он не выглядел тем, чем он выглядит на самом деле. (Голос. Правильно.) И как можно снять фонтаны Петергофа, чтобы они выглядели театральным задником. Помните это знаменитое крылатое выражение «жираф», которое пошло с легкой руки Охлопкова. Охлопков хотел ставить картину о современной Москве, но начать ее обязательно с жирафа. От этого жирафа многое бродило в наших картинах. И бродит еще и до сих пор. (Смех.)
Когда мы говорим о центральной задаче, стоящей перед нами, когда мы все приходим к необходимости показа типического человека, мы и здесь можем перегнуть палку, потому что человек — человеком, а событие — событием. И если мы раньше делали картины о замечательно «повернутых» событиях и монтировали их, то сегодня нам надо делать картины о людях, — которые движут события, и о событиях, которые движут этими людьми. Вот то, что для нас сегодня является основной творческой задачей. И здесь мы должны сказать, что если раньше мы, показывая образ человека, руководствовались «поденной теорией» — теорией повернуть какой-либо одной необычной стороной, — то сегодня мы должны строить образ так, чтобы он заиграл всеми сторонами характера, чтобы в этом образе отразилось все накопление наших чувств и мыслей, для того чтобы любой человек, будь он маленький пионер первых классов школы или старый большевик, смотрящий нашу картину сегодня, чтобы каждый в этом образе нашел то, что он может взять для себя, что он может взять для своей сегодняшней действительности. ‹…›
Мне хочется возразить Юткевичу, когда он говорит о «Броненосце «Потемкин», что он создан случайно, на монтажном столе. Это — неверно! (Голоса. Правильно.) Так же легко можно сказать о любой картине, что она случайна. А мы знаем, что для того, чтобы сделать что-либо в искусстве так, как сделан «Броненосец», нужно многое перетряхнуть в себе многое схватить в действительности, многое переварить, многое творчески осмыслить. И не только тогда, когда мы сидим за монтажным столом, а когда работаем над сценарием, когда снимаем. И только тогда перед нами на монтажном столе будет материал, из которого может что-то получиться.
И последнее слово — Довженко. Я уже говорил о его выступлении. Тут мне хочется коснуться только его летучей фразы о «Грозе», потому что формулировку его я не могу понять, я ее не чувствую. Я не понимаю, как можно отрицать «Грозу» только потому, что она сделана на материале прошлого, или только потому, что она сделана по классическому произведению. Это принципиально неверно. Я считаю, что любая вещь, взятая глазами нашего советского художника, взятая с позиции сегодняшнего дня, — явление вполне закономерное. Вот почему я не понимаю этой позиции, не могу ее принять, и мне обидно, что это говоришь ты, Довженко, о котором я только что говорил, как о советском человеке с большой буквы.
Товарищи, нам часто задавали вопрос, и сейчас задают, и вчера задавали в кулуарах: «А не кружится ли голова у вас, не зазнаетесь ли вы?» Георгий обычно говорит: «Ребята мы здоровые и чувствуем себя хорошо». Я хочу к этому прибавить, что если бы мы чувствовали себя нехорошо, если бы мы чувствовали головокружение или зазнайство, то, во-первых, мы, наверное, не могли бы сделать «Чапаева», а во-вторых, мы не имели бы права претендовать на самое почетное из всех существующих званий — на звание советского человека. (Продолжительные аплодисменты.)
Васильев С. Мы окрылены // За большое киноискусство. М.: Кинофотоиздат, 1935.