‹…› создатели «Чапаева» уходят в тень своего героя совершенно обдуманно. Это их изначально просчитанная четкая позиция. Собственно, она и породила мнение столь же устойчивое, сколь и несправедливое, что «Чапаев» — кино крепких профессионалов, лишенное особых формальных достоинств и выигрывающее за счет хорошо разработанной драматургии центрального образа и счастливо найденного исполнителя этой роли, а также прочих актеров. Решающая же роль в успехе фильма остается за массовой аудиторией, которая, узнав себя в герое, и вчитывает через него в произведение магистральные глубинные смыслы.
Вообще, резко возрастающие в раннем звуковом кино активность героя и активность киноаудитории очевидно и наглядно взаимосвязаны. И в большинстве случаев они действительно носят достаточно спонтанный, стихийный характер. Братья Васильевы же изначально исходят из того, к чему приводит внутренняя логика кинопроцесса в раннем звуковом кино, подчас даже вопреки конкретным намерениям самих кинематографистов. Прежде всего — из осознания внутреннего тождества наличной массовой киноаудитории и экранного героя как специфической особенности советского кино. Взаимоузнавание зрителя и героя для авторов «Чапаева» исходно есть важнейшая задача. Соответственно, приобретает вполне конкретный и принципиальный смысл вполне, на первый взгляд, элементарное высказывание Сергея Васильева, которое он неоднократно повторял: «Легко поставить человека на ходули и прийти к тому, отчего мы оттолкнулись, — сделать человека чужим, потому что он слишком великолепен, слишком величествен, ему подражать нельзя. Если зритель не хочет подражать нашему герою, картина теряет свою ценность. ‹…› Когда действуют Петька или Чапаев, ‹…› зритель чувствует их близкими самому себе, чувствует в них таких же людей, как он сам, как каждый сидящий в зале, но как людей, имеющих качества, которые хочется иметь, которых еще не имеешь и которые все-таки можно иметь»[1] Пафос высказывания состоит здесь не столько в провозглашении официального приоритета героя как примера для подражания, сколько в утверждении взаимоузнавания героя и аудитории как основного условия успеха работы.
Поэтому отношения автора с героем, со зрителем и, наконец, с исполнителем представляют тут один и тот же сюжет. Это — равноправный диалог.
«Надо найти прежде всего талантливого человека, такого, с которым можно разговаривать не только языком непрерывного натаскивания на определенные вещи, а с которым мы могли бы творчески общаться, который мог бы нас понимать в основных творческих установках, мог бы их уяснить себе и внести ‹…› нечто от себя»[2]. И чуть выше, в том же выступлении Сергея Васильева во ВГИКе, в мастерской Эйзенштейна 28-го декабря 1934-го года: «Это не типаж, с которым особенно разговаривать не будешь»[3]. Речь идет, разумеется, о новом языке общения с актером, но все сказанное с полным правом может быть отнесено и к зрителю: и противопоставление «типажу», и особенно — «языку непрерывного натаскивания на определенные вещи». И еще наглядней другое замечание Сергея Васильева тех же дней — из беседы в редакции «Комсомольской правды»: «Когда вы решаете задачу и имеете дело не с мнимыми величинами, а с конкретными носителями идей, скажем, с актерами в процессе этой работы, вы находите наиболее выразительные способы передачи своей мысли» . Тут очевидно, что актер— частный случай более общего принципа, равно как и очевидна смысловая перекличка васильевских «мнимых величин» и козинцевского «зрителя, жившего только в утопии».
Итак, тот язык, на который окончательно переходит в общении с аудиторией отечественное кино на рубеже 1920-х — 1930-х, братья Васильевы отбрасывают решительно и последовательно. О том, что их кино прямо полемично по отношению к классике 1920-ых, к фильмам о гражданской войне, «начиная с “Арсенала”», Сергей Васильев говорил вгиковцам на встрече 23-го апреля 1937-го года.
Марголит Е. Живые и мертвое. СПб: Сеанс. 2012.