Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Взаимоузнавание зрителя и героя
О причинах успеха «Чапаева»

‹…› создатели «Чапаева» уходят в тень своего героя совершенно обдуманно. Это их изначально просчитанная четкая позиция. Собственно, она и породила мнение столь же устойчивое, сколь и несправедливое, что «Чапаев» — кино крепких профессионалов, лишенное особых формальных достоинств и выигрывающее за счет хорошо разработанной драматургии центрального образа и счастливо найденного исполнителя этой роли, а также прочих актеров. Решающая же роль в успехе фильма остается за массовой аудиторией, которая, узнав себя в герое, и вчитывает через него в произведение магистральные глубинные смыслы.

Вообще, резко возрастающие в раннем звуковом кино активность героя и активность киноаудитории очевидно и наглядно взаимосвязаны. И в большинстве случаев они действительно носят достаточно спонтанный, стихийный характер. Братья Васильевы же изначально исходят из того, к чему приводит внутренняя логика кинопроцесса в раннем звуковом кино, подчас даже вопреки конкретным намерениям самих кинематографистов. Прежде всего — из осознания внутреннего тождества наличной массовой киноаудитории и экранного героя как специфической особенности советского кино. Взаимоузнавание зрителя и героя для авторов «Чапаева» исходно есть важнейшая задача. Соответственно, приобретает вполне конкретный и принципиальный смысл вполне, на первый взгляд, элементарное высказывание Сергея Васильева, которое он неоднократно повторял: «Легко поставить человека на ходули и прийти к тому, отчего мы оттолкнулись, — сделать человека чужим, потому что он слишком великолепен, слишком величествен, ему подражать нельзя. Если зритель не хочет подражать нашему герою, картина теряет свою ценность. ‹…› Когда действуют Петька или Чапаев, ‹…› зритель чувствует их близкими самому себе, чувствует в них таких же людей, как он сам, как каждый сидящий в зале, но как людей, имеющих качества, которые хочется иметь, которых еще не имеешь и которые все-таки можно иметь»[1] Пафос высказывания состоит здесь не столько в провозглашении официального приоритета героя как примера для подражания, сколько в утверждении взаимоузнавания героя и аудитории как основного условия успеха работы.

Поэтому отношения автора с героем, со зрителем и, наконец, с исполнителем представляют тут один и тот же сюжет. Это — равноправный диалог.

«Надо найти прежде всего талантливого человека, такого, с которым можно разговаривать не только языком непрерывного натаскивания на определенные вещи, а с которым мы могли бы творчески общаться, который мог бы нас понимать в основных творческих установках, мог бы их уяснить себе и внести ‹…› нечто от себя»[2]. И чуть выше, в том же выступлении Сергея Васильева во ВГИКе, в мастерской Эйзенштейна 28-го декабря 1934-го года: «Это не типаж, с которым особенно разговаривать не будешь»[3]. Речь идет, разумеется, о новом языке общения с актером, но все сказанное с полным правом может быть отнесено и к зрителю: и противопоставление «типажу», и особенно — «языку непрерывного натаскивания на определенные вещи». И еще наглядней другое замечание Сергея Васильева тех же дней — из беседы в редакции «Комсомольской правды»: «Когда вы решаете задачу и имеете дело не с мнимыми величинами, а с конкретными носителями идей, скажем, с актерами в процессе этой работы, вы находите наиболее выразительные способы передачи своей мысли» . Тут очевидно, что актер— частный случай более общего принципа, равно как и очевидна смысловая перекличка васильевских «мнимых величин» и козинцевского «зрителя, жившего только в утопии».

Итак, тот язык, на который окончательно переходит в общении с аудиторией отечественное кино на рубеже 1920-х — 1930-х, братья Васильевы отбрасывают решительно и последовательно. О том, что их кино прямо полемично по отношению к классике 1920-ых, к фильмам о гражданской войне, «начиная с “Арсенала”», Сергей Васильев говорил вгиковцам на встрече 23-го апреля 1937-го года.

Марголит Е. Живые и мертвое. СПб: Сеанс. 2012.

Примечания

  1. ^ Братья Васильевы. Собрание сочинений в 3 томах. М. 1982. Т. 2. С. 142—143.
  2. ^ Там же. С. 150—151.
  3. ^ Там же. С. 145.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera