<...> Правильная сборка (монтаж) картины невозможна без наличия монтажного плана рабочего сценария, служащего основой всех построений при засъемке.
Из этого, однако, не следует заключать, что монтаж — это только чисто механический процесс сборки фильма по сценарию. Дело в том, что, как бы тщательно ни учитывал режиссер монтажные возможности в процессе съемочной работы, на практике всегда возможны и неизбежны отступления от первоначально намеченного плана, как по причинам впечатляюще-игрового порядка (экспрессивным), так и по причинам, вызываемым требованиями ритмической организации материала, так как именно ритмически организованная смена монтажных кусков является основой зрительного восприятия картины.
Ритмическое построение картины является одной из существеннейших частей предварительной монтажной обработки рабочего сценария.
Кинокартина, подобно музыкальному произведению, состоит из ряда элементов, ритмическое чередование которых составляет основу восприятия произведения аудиторией. В ряде кусков, эпизодов и сцен, взаимно определяющих друг друга, перед зрителем, то ускоряясь в связи с нарастанием событий, то задерживаясь на отдельных моментах, развертывается все содержание картины.
Под ритмом в монтаже принято понимать порядок временных чередований отдельных монтажных единиц (кадров), их задержку в поле зрения зрителя и смену одного зрительного образа другим (планы).
Таким образом, ритмичность монтажа определяется длиной монтажных кусков и порядком смены их во времени в строгом соответствии с силой нарастания и убывания действия и при наличии учета изменения характера движений в самих кадрах.
Это изменение характера движения в кадре, усиление и ослабление степени этого движения принято называть темпом внутрикадрового действия.
Только при согласовании внешнего ритмического построения смены монтажных кусков с темпом внутрикадрового действия можно добиться правильного кинематографического ритма фильма.
В каждой картине есть свой главный, решающий действие эпизод. Все предшествующие ему эпизоды служат для постепенной подготовки зрителя к его восприятию, введения зрителя в интригу, разрешаемую этим эпизодом. Все последующие имеют целью показать зрителю неизбежный результат конфликта, разрешаемого главным эпизодом.
Таким образом, все действие картины можно изобразить в виде кривой, высшей точкой (кульминационным пунктом) которой будет решающий эпизод картины. Остальные эпизоды соответственно их значению в картине будут лежать на том или ином уровне кривой.
<...> В практической работе по монтажу приняты два термина: «кадр» и «кадрик».
Кадрик — это отдельная клетка заснятой фильмы, представляющая собой фотографический снимок размером 19×25 см.
Обычно съемочный киноаппарат производит 16 таких снимков в секунду. Размер клетки (снимка) установлен Международным конгрессом кинопромышленников и принят в производстве всех стран.
52 таких кадрика составляют метр фильма.
При демонстрации обычно придерживаются скорости 20–24 кадрика в секунду, то есть несколько больше нормального съемочного темпа.
Таким образом, можно легко высчитать скорость прохождения любого отрезка фильма перед глазами зрителя при демонстрации на экране.
Например, отрезок в 1 метр при демонстрационном темпе 24 кадрика в секунду пройдет 2 1/2 - 2 1/3 секунды. Отрезок же в 4 кадрика при том же демонстрационном темпе пройдет в 1/6 долю секунды. Один кадрик промелькнет на экране в 1/24 долю секунды — время, конечно, недостаточное, для того чтобы неподготовленный глаз зрителя успел уловить его содержание.
Опыты, произведенные нами в этом отношении, подтвердили правильность сказанного. Содержание кадрика, помещенного между двух светлых чистых полос фильма, при демонстрировании было еще уловлено отдельными зрителями, причем все они принадлежали к киноспециалистам, имеющим уже определенный зрительный навык. Содержание же кадрика, помещенного между двух полос игровой фильмы с разным содержанием, не улавливалось вовсе.
Это не значит, что нет вообще возможности пользоваться одним кадриком для достижения специальных монтажных эффектов. Но в таком случае необходимо подготовить зрителя к восприятию содержания этого кадрика путем постепенного сокращения кусков с однородным содержанием, предшествующих нужному кадрику, и доведения их до минимального количества кадриков.
Пример такой подготовки можно видеть в фильме французского режиссера Абеля Ганса «Колесо» в монтаже эпизода бешеного ускорения скорости хода паровоза.
Однако следует помнить, что злоупотребление при монтаже такими приемами может привести к излишнему напряжению и утомлению глаз зрителя и вызвать у него раздражение.
Монтаж на подчеркнуто коротких кусках (по нескольку кадриков) принято называть «американским», что неправильно. Монтаж такого рода, скорее, следовало бы назвать «французским», так как именно французы (главным образом из группы так называемых «новаторов») стали применять его в своих картинах в погоне за зрелищным эффектом. Увлечение это, однако, к счастью для французов, проходит, и они мало-помалу отказываются от этого приема монтажа.
Но пример французов оказался заразительным. Не удержались от слепого подражания этому увлечению и некоторые из наших советских режиссеров, причем, если у французов короткий монтаж был прямым следствием общей формальной конструкции вещи, то этого нельзя сказать о работах наших режиссеров, эпизоды которых, проведенные на коротком мелькающем монтаже, обычно совершенно неожиданно и неоправданно вклинивались в общий ход действия и нарушали цельность впечатления, получаемого зрителем от картины.
Короткий монтаж может и должен быть применяем в тех случаях, когда динамика задания этого требует, например, при показе молниеносных психологических процессов (мысль, воспоминание и т. п.).
В советской кинематографии, имеющей установку на показ бодрой динамики строительства современности, короткий монтаж должен найти свое применение, но при непременном условии предварительного сценарного его учета, а не путем насильственного кромсания монтажных кусков в процессе сборки картины.
Мы неоднократно упоминали о монтажных кусках, служащих основой монтажной работы. Эти куски, как было сказано, могут быть произвольной длины, от одного кадрика до нескольких метров. Каждый такой кусок содержит в себе отдельный момент действия, которое, будучи сопоставлено с действием, развивающимся в соседних кусках, дает картину определенного игрового момента или эпизода.
Такой кусок носит в монтаже наименование «монтажного кадра».
Васильев С. Азбука монтажа // Братья Васильевы. Собр. соч. в 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1981.