Обычно почему-то принято считать, что монтаж — это тот период работы, который является конечным для определения результатов производства. Это, конечно, не верно. Не верно, потому что монтаж как принцип организации начинает работать в кино задолго до того, как закончена съемка картины. Монтаж начинается с того момента, когда лицу, которое хочет создать кинопроизведение, приходится сталкиваться с переводом своих мыслей на язык зрительных образов. С этого момента начинается монтаж.
Здесь мы впервые сталкиваемся с вопросом организации зрительных образов в каком-то порядке, который в конечном счете даст то именно воздействие на зрителя, о котором мы мыслим и которое нам нужно. Следовательно, фактически монтаж начинается с того момента, когда сценарист садится за писание литературного сценария. С того момента мы начинаем включать в работу элементы монтажа. Уже литератору, пишущему сценарий, приходится иметь дело с монтажом. Ему важно найти такие зрительные образы, которые правильно передавали бы ту мысль, которую он задумал. Ему важно, чтобы ряд сцеплений или столкновений этих образов давал нужное направление восприятию зрителя и передавал ему не только отдельные впечатления от того или иного образа, но и увязку этих образов в построении, из которого станет ясным весь мыслительный процесс. Следующей стадией работы, как вам известно, является работа режиссера над рабочим сценарием.
В литературном сценарии мы еще имеем целый ряд заданий, которые должны быть воплощены в зрительные образы. В силу специфики литературного творчества мы можем и должны требовать от литератора наиболее полного использования его собственных ресурсов, мы вправе требовать от него, чтобы он на своем языке, используя словесный материал, возможно полнее и острее отразил тот круг заданий, который должен быть воплощен режиссером. Отсюда вопрос: как нужно писать литературный сценарий? Отсюда и споры, о которых вы, вероятно, слышали.
Более подробно мы остановимся на этом в дальнейшем, когда будем говорить о формах «работы», монтажа в различных стадиях. Сейчас наша задача — в кратком обзоре все эти этапы отметить.
Режиссер, работая над сценарием, то есть над материалом, в котором литератор оперирует главным образом литературными средствами, литературными метафорами, должен найти адекватные зрительные образы, пользуясь смысловой спецификой кинематографа. Он должен организовать эти образы, перелить словесные образы в зрительные, найти им такое воплощение, найти им те съемочные приемы, которые позволили бы с наибольшей ясностью, с наибольшей четкостью выявить и передать зрителю то общее настроение и то целевое задание, которое лежит в основе мысли автора.
Помимо художественных задач, которые стоят перед режиссером в момент работы над рабочим сценарием, имеется вторая задача, которая играет не менее важную роль в организации дальнейшей художественной творческой работы. Что это за вторая задача? Это учет правильной организации всей работы в дальнейший период — в период съемочный. ‹…› Сейчас мы перейдем к моменту, от которого будем отталкиваться, для того чтобы в дальнейшем иметь общий язык. Мы будем говорить о терминологии, которую в дальнейшем будем использовать при разговоре о монтаже.
‹…› все этапы развития монтажных форм связываются с одним — отношением к тем основным элементам, с которыми нам в монтаже приходится иметь дело. И в зависимости от взгляда на эти основные элементы в ту или иную эпоху развития кинематографа изменялся и подход к материалу, изменялись и самые формы кинематографа. Что это за элементы? Это те основные элементы, которые позволяют нам строить любые монтажные комбинации. Это прежде всего монтажный кусок. И вот от отношения к этому монтажному куску в тот или иной период и зависит та форма, в которой кинематограф работает, и, наоборот, от состояния кинематографа в данной эпохе зависит и взгляд на его основной элемент. Если говорить вульгарно, то каждый из нас знает, что картина состоит из целого ряда кусков. Каждый из таких кусков является монтажным куском и носит это самое простое название. Но если мы присмотримся к картине внимательно, то увидим, что целый ряд кусков является продолжением самого себя. Если мы возьмем отрывок картины, то мы увидим, что один и тот же кусок часто попадается спустя несколько кусков. Часто в этих кусках снят один и тот же объект, с одной точки и никакой перемены, за исключением характера действия (а иногда без перемены характера действия, мы ее не видим).
Если мы расчленим этот отрывок, то увидим, что он состоит из нескольких основных элементов, которые разбиты на ряд монтажных кусков, чередующихся в известной последовательности. Вот эти основные элементы, из которых состоят отрывки, мы будем в дальнейшем называть монтажными элементами. Если у нас есть какой-то отрывок, действие которого происходит на станции железной дороги или в каком-либо другом месте, мы будем иметь ряд моментов, из которых мы хотим составить нечто цельное. Возьмем, например, несколько основных единиц: паровоз, вагоны, перрон и публику. Если мы возьмем эти четыре элемента, то они и будут теми составными элементами, из которых мы должны сделать данный отрывок. Сколько раз мы будем показывать вагон, паровоз, перрон и так далее— это уж зависит от роста монтажных комбинаций. Эти четыре элемента являются основными для всего монтажного построения. Таким образом, мы находим два термина. Первый — «монтажный элемент», то есть элемент, который является одним из моментов, составляющих тот или иной эпизод в нашей картине, и, наконец, монтажный кусок, который может быть монтажным элементом или частью монтажного элемента при его дроблении на монтажные куски.
Если мы будем говорить о кадре, то будем говорить о кадре несколько в другом понимании. Дело в том, что монтажный кадр принимали равным монтажному элементу и поэтому не вводили термина «монтажный элемент». Сейчас, с развитием кинематографа приходится учитывать целый ряд так называемых внутрикадровых моментов.
Под определением «кадр» мы в дальнейшем будем подразумевать только тот момент, который называется композиционным моментом, организацией материала на плоскости четырехугольника с отношением 2×3, то есть кадра. Есть еще один термин, одна величина, которую нам с вами нужно помнить и о которой мы будем говорить в другом плане, это кадрик, та отдельная клепка, тот отдельный снимок, который вы имеете в определенных размерах на кинопленке. Кадрик нас будет интересовать как подвид монтажного куска, то есть составная часть монтажного куска.
С этой точки зрения мы будем учитывать с вами кадрик.
Вот те основные термины, которые нам нужно с вами усвоить и которые нам нужно помнить Если мы будем отдавать себе отчет, что такое монтажный элемент, что такое монтажный кусок, что такое кадр и что такое кадрик, то в нашей работе уже не будет разногласий.
Сейчас мы задержимся на одной вещи. Здесь сидят кинематографисты, и, может быть, многим из вас будет известно, о чем я буду говорить. Нужно сказать о некоторых технических моментах в работе, с которыми в монтаже приходится считаться. Это те технические термины, которые в монтажной практике понимаются не совсем так, как в съемочной практике, в операторской работе. Я говорю о затемнении, диафрагме, наплыве и экспозиции. Каждый из вас четко представляет, что это такое в съемочной практике — как делаются наплывы, как делаются диафрагмы и затемнения. В монтажной практике под диафрагмой подразумевают сужение изображения к центру, сводящее его на нет, или, наоборот, постепенное из середины раскрытие изображения на экране. Такая диафрагма работает в монтаже. Есть еще так называемая шторковая диафрагма, закрывающая экран со стороны границ кадра в любом направлении. Какое это будет иметь значение в монтаже, мы будем говорить в дальнейшем.
Как делается в съемочной практике затемнение, вам, вероятно, известно. В монтажной практике это вопрос другой. Это будет постепенное высветление или затемнение всего изображения. То есть, если диафрагма дает постепенное исчезновение изображения с одного края или от всех краев к центру или наоборот, то затемнение дает исчезновение всего изображения целиком.
Наплыв вам, вероятно, хорошо известен. Он понимается так же, как и в съемочной практике. Наплыв — это постепенный переход от одного изображения к другому.
Под экспозицией мы будем понимать несколько другую вещь. Это будет одновременное появление на плоскости двух или нескольких изображений. Причем мы будем «экспозиции» подразделять на два типа: экспозиции наплывного порядка и экспозиции комбинирования.
Под экспозицией наплывного порядка мы понимаем одновременное появление на экране двух или нескольких изображений, причем одно изображение просвечивает через другое. Экспозиции комбинированные — это фиксация на плоскости одного кадра нескольких отдельных, не перекрывающих друг друга изображений. Достигается это членением плоскости кадра и съемкой при помощи каше. При этом мы имеем внутри кадра монтаж этих отдельных изображений.
Вот те моменты, о которых в дальнейшем придется говорить в связи с поправкой на них при учете монтажных комбинаций, потому что совершенно ясно, что резать например, наплыв посередине нельзя. Или, например, нам придется принять во внимание затемнение, которое в монтажной практике играет роль кадрового перехода то есть мы будем говорить о плане учета их при монтажных комбинациях и их значении для монтажных комбинаций.
Перейдем к монтажной терминологии. Вам всем известно, что такое планы, и вот к ним мы сейчас подойдем. Вопрос о планах обычно считают вопросом второстепенной важности. Это, конечно, не верно, потому что вопрос о планах вытекает из самой необходимости монтажного построения, из необходимости организации материала и в связи с этим организации и изменения самих объектов, подлежащих засъемке. Основным носителем плана является живой объект съемки — актер. Изменение плана закономерным образом влияет на выявление живого актерского материала на пленке, то есть его работа будет изменяться уже в зависимости от применения того или иного плана. Так что совсем не маловажную роль играет планировка рабочего сценария, потому что от этого видоизменяется и характер выявления объекта съемки и изменяется смысловое значение будущего куска.
Если мы возьмем планы, как они сейчас идут в обиходной практике, то мы увидим, что наблюдается чрезвычайная разноголосица в вопросе о терминологии планов. Мы возьмем с вами терминологию, которую удалось выявить на основании практического анализа целого ряда произведений мирового кинематографа. Почти везде планировка волею судеб приближается к определенным стандартам. Это неизбежно в самом процессе работы. Как я уже говорил, план есть закономерное средство выявления объекта и смыслового значения куска. Мы возьмем такое разделение планов (прошу вас это запомнить, чтобы в дальнейшем у нас с вами был общий язык в этом отношении). Если мы возьмем крупно лицо актера, то мы этим самым даем ему какие-то определенные возможности выявления на этом крупном плане. Мы рассчитываем на определенные возможности работы лица актера, на лицевые мускулы, на глаза, на мимическую выразительность, причем учитываем размер увеличения, то есть возможной гиперболизации, и на этом строим съемку данного объекта. Вот это мы в дальнейшем будем называть крупным планом.
Если нам не нужно делать упор на лицо персонажа, если мы хотим дать актеру возможность более свободных действий перед объективом, тогда мы уменьшаем размер плана, мы даем ему возможность использовать не только подвижность маски, но и повороты головы. Если актер плачет или кричит, если он проявляет какие-то эмоции, которые требуют напряжения, то мы можем ему дать возможность откидом, наклоном или поворотом головы ослабить нагрузку лица. Мы его снимаем с шеи по плечи — это будет укрупненный план.
Следующий план — план, в котором мы развязываем актера еще больше, даем возможность ввести в действие и руки, чтобы таким образом помочь своей мимике каким-то определенным движением, жестом. Мы берем так называемый первый план, который режет корпус так, как он обычно режется на портретах. Актер «режется» по локти, или, вернее, по пояс.
Следующий план дает актеру возможность еще более свободных движений корпусом. Он может отклонением и наклоном корпуса помочь своей выразительности. Этот план, в котором работают руки целиком, который «режет» человека по колени, называется вторым планом.
Во всех этих планах актер почти всегда прикрепляется к месту, то есть мы его заставляем, очерчивая небольшое пространство, толкаться на одном месте. Эти планы используются главным образом тогда, когда актер не передвигается, а стоит в определенном месте.
Наконец, третий план, который берет актера целиком. Этот план дает возможность актеру работать всем телом, использовать все актерские ресурсы. Этот план чрезвычайно трудный для актера, несмотря на кажущуюся легкость. Как вы знаете, молодые актеры чаще всего не знают, куда девать на сцене руки и ноги, как координировать движения отдельных частей тела, какой дать рисунок всему телу. Этот третий план, с одной стороны, раскрепощающий актера, требует вместе с тем от него наибольшей квалификации. Возможно, что именно поэтому работа на третьих планах не совсем распространена. В третьих планах обычно снимают хорошие, натренированные актеры. «Звезды» средней величины, «звезды» временного порядка предпочитают работать более крупных планах. Актеры, владеющие телом, которые двигаться и умеют работать всей фигурой, предпочитают наиболее сильные моменты своих ролей проводить на третьем плане.
Следующий план дает возможность полной свободы движений актеру, но одновременно требует от него полной ориентировки и учета композиционного построения кадра в связи с теми объектами, которые его окружают. Это общий план. Здесь актер продолжает оставаться, если можно так выразиться, «самоигральной величиной». Он значит сам по себе. Вы видите, что он делает, как делает, вы следите за его работой, но он сам должен свою работу согласовать с теми живыми и мертвыми объектами, которые находятся вокруг него. На общем плане мы берем отрезок помещения, определенное пространство на натуре, где актер является еще величиной «самоигральной».
Перейдем к следующему плану, который назовем не общим планом, а дальним. Дальний план отличается от общего тем, что актер как «самоигральная» величина отпадает. Здесь не важна квалификация актера, неважны его личные качества — важно то, как он организован в данном отрезке, то есть здесь актер играет роль светотеневого пятна. Например, в картине Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» вы видите с Исаакиевского собора фигуры двух идущих по площади людей. Здесь безразлично, будет актер квалифицированным или нет, умеет ли он двигаться или не умеет, выразителен ли он или не выразителен. Здесь важен размер этого пятна в отношении ко всей окружающей обстановке и направление его движения в общей композиции кадра.
Это определяет собой смысловую нагрузку и дополняет впечатляемость данного плана. Этот дальний план является режиссерским и операторским творчеством. Здесь непосредственное участие актера отпадает. Его участие сводится к точному подчинению общему композиционному строю кадра.
Лекции, прочитанные С. Д. Васильевым на Ленинградской фабрике Совкино // Васильев Г., Васильев С. Собрание сочинений в 3-х томах. М.: Искусство. 1981. Т. 1.