Стиль и работа Васильевых были очень конкретными и своеобразными. Разговоров о «художественном наитии» или творческих процессах, которые «свойственны художнику», — вовсе не было. Нет. Репетируя и снимая, они ясно и точно, думая кадрами, видели, чего надо добиваться в той или другой сцене. Прекрасно зная закон монтажа в его логическом развитии и воздействии на зрителя, они не искали легкой популярности. Работали с творческой добросовестностью.
Один, красивый и спокойный, остроумный и всегда вежливый, безукоризненно одетый, был силен в составлении режиссерского сценария и монтажа — это был Георгий. И абсолютной его противоположностью (они ведь не были кровными братьями) был Сергей — худощавый, с карими и очень живыми глазами, с маленькой бородкой-эспаньолкой, он как будто был весь пронизан упругой пружиной, которая не давала ему возможности быть спокойным. Редко можно было увидеть его в одной и той же позе — он ее менял не рывками и внезапно, а как бы переходил из одного качества в другое; так же было и с мыслями, которые часто меняли в разговоре направление.
В смысле стиля исполнения Сергею нравилась манера актеров МХАТа, о которой он часто упоминал, хотя актеров из Художественного театра в свои картины почти не приглашал.
В работе и задачах, которые ставил перед исполнителями, Сергей был предельно ясен. Двумя или тремя — иногда очень грубыми — определениями он чеканил образ в данном кадре, переходя, как по ступенькам, от кадра к кадру, к основному, целому. Все было ясно и нужно для данной творческой минуты, для данного куска, но следовало «быть начеку» и держать все его замечания в памяти для всего образа в целом. Увлеченный отдельным кадром или сценой, Сергей Васильев мог и «накрошить дров». Забывая, что говорил раньше, он мог повести актера не в ту сторону. Однажды я сказал ему об этом. Он мне, смеясь, ответил:
— Мое дело, как режиссера, ставить задачи, а твое, как актера, воплощать их в образе, — вот ты и следи сам, что верно, а что нет.
Такая гибкая творческая платформа давала нам возможность спорить и находить или, как говорил Георгий, «привинчивать правильно куски».
Началась тренировка верховой езды. Пришлось не только в свободное время, но еще и во время напряженной работы и в театре, и в кино находить час-два для упражнений на манеже.
Я ведь был не просто наездник, галопирующий в Гайд-парке, я казак в седле, это то же самое, что драгун Меншиков.
Моя ранняя тренировка, которую я начал «блестящим» стартом, снимаясь опричником, оказалась не случайной — потом мне пришлось много и хорошо поездить верхом. Основы езды я уже знал, прежний тренаж не пропал даром, и тем не менее для Перчихина я работал много, надо было по-казачьи сидеть в седле. Ни в одной сцене я не допускал дублера — везде снимался на коне сам, и в средних, и в общих планах.
Самочувствие было отличное — боевое. В походке и в манере держаться появились черты, свойственные только всаднику.
Однажды, когда мы снимали натуру — бой с белыми, Перчихин, который любил говорить, что «он казак, приписанный к Советской власти», разыскивал на поле боя товарища Ворошилова. Мой конь испугался взрыва, который произошел совсем перед его носом. Встав на дыбы, он покрутился и вдруг понес меня, но я, овладев им, направил по нужной дороге, которая проходила мимо ветряной мельницы.
Не сбавляя хода, конь поскакал по моей указке, но поскакал, черт его знает почему, в очень узкий проход между крылом и стеной мельницы. На мою беду, из стены торчало тормозное бревно, которое могло либо сбить меня, в лучшем случае, либо размозжить голову. Сергей Васильев, стоявший у аппарата, рассказывал потом, что многие закрыли руками глаза. Думали, что мне конец. Но инстинктивно, абсолютно ничего не соображая в эту секунду, я прижался к лошади, и... с меня сбило только картуз. На экране это выглядело очень эффектно, как трюк. Я понимаю Жана Маре, который все трюки в кино делает сам, — это мужественно, смело, хотя и рискованно. Благодарный зритель очень любит в актере это подлинно профессиональное мастерство. В театре оно почти не нужно, если не считать, что тело актера всегда должно быть тренированно.
Роль была почти вся на коне, развивалась на натурных съемках. В театре я взял на лето отпуск. Городничего, которого я уже начал репетировать с Провом Михайловичем Садовским, пришлось временно отложить. Однако Мурзавецкого в «Волках и овцах» Л. Волков меня обязал доделать и играть. Пришлось часто летать из Москвы на Волгу и обратно. Снимали около города Серафимовича, в селе; там происходили самые важные сцены, обрисовывавшие внутреннюю борьбу и перелом, которые характеризуют казака Перчихина.
Для сцен «Встреча с командармом Ворошиловым» и «Разведка» из Ленинграда был привезен броневик с двумя башнями. Это была историческая реликвия. С такого броневика выступал Ленин у Финляндского вокзала.
Вместе с Н. Боголюбовым, который играл К. Е. Ворошилова, я проехал много дорог, когда снималась сцена разведки. Потом начали снимать основную — Перчихин и Ворошилов подъезжают к дому Перчихина. Все сожжено, только печь и труба на суровом небе выглядят как памятник погибшей матери. Перчихин берет горсть родной земли в платок. Ворошилов молча отходит. Казак долго держит землю, глядя вдаль. Эта сцена была снята Георгием Васильевым. (Сергей был болен — прыгая через окоп, он порвал связку.) Георгий обычно один не снимал, поэтому очень долго примерялся, и сцена получилась очень сильная и изобразительно, и по действию.
Сцена с броневиком была последней, нашей съемочной группе пришлось срочно эвакуироваться, так как немцы уже были близко. Броневик остался на околице, у входа в село. Потом там шли тяжелые бои...
Жаров М. Мои встречи с временем и людьми. М. АСТ-ПРЕСС. 2006.