‹…› Робеспьер в фильме Гриффита [«Сиротки бури»] — всего лишь малоприятная личность с крадущейся (pussy-footed) походкой. Такой образ никакими надписями не исправишь. Васильевым пришлось вырезать Робеспьера целиком. На протяжении фильма имя «Робеспьер» не упомянуто ни разу. Два раза его безымянная фигура, крадучись, пересекает полотно экрана — например, входит в подъезд дома, в котором поселилась Генриетта, — но оба раза мы принимаем Робеспьера за полицейского соглядатая. Робеспьера как персонажа в фильме нет — революцию представляет один Дантон.
Интереснее и сложнее решили Васильевы другую задачу: как поступать с красавцем-шевалье? Вырезать Робеспьера было делом сравнительно нехитрым, ибо, скажем прямо, в мелодраме у Гриффита этот крупный общественный деятель не слишком значительная фигура. Другое дело — де Водрей. В сюжетном построении картины де Водрей — фигура неразменная. Это он защитил Генриетту от посягательств насильника-маркиза; нашел, где ей жить, пока она ищет сестру; вопреки воле могущественного дяди, выбрал Генриетту в невесты; в годы террора, рискуя головой, жил под чужим именем в Париже, за что, в конце концов, едва не загремел под нож гильотины, а заодно с ним и Генриетта — по статье «укрывательство врага народа».
Казалось бы, вот вам положительный герой, но у шевалье де Водрей был один серьезный надостаток. Он «отпрыск одной из самых знатных и древних французских фамилий» (такими словами Гриффит знакомит нас с де Водрей в начале фильма). В стране, где в аристократах ходили присыпкины с их «незапятнанным пролетарским происхождением», оставить героя аристократом было бы чистым термидором.
Получалась загвоздка. Устранить шевалье де Водрей означало оставить Генриетту без любви и защиты; с другой стороны, если шевалье оставить, фильм покатится в сторону абстрактного, надклассового гуманизма — по той дорожке, на которую его поставил Гриффит. Скрыть же от зрителя титул шевалье, как было скрыто имя Робеспьера, тоже нельзя — выдаст манера одеваться, стиль движений и умение фехтовать.
Понимая всю сложность задачи, Васильевы решились на пересадку эпизодов.
Фильм, как мы помним, начинается с убийства. Двое неизвестных с рапирами и в напудренных париках закалывают третьего у портьеры, за которой — вход в богато обставленную спальню. В спальне — женщина, возле нее — новорожденный ребенок. Убившие ее мужа люди вихрем врываются в спальню, чтобы забрать ребенка насовсем. Единственное, что успевает сделать мать, — это засунуть за пеленку медальон, горсть золотых монет и записку с именем младенца.
Имя младенца, конечно же, Луиза, а драма в том, что ее аристократка-мать, втайне от родных, обвенчалась с человеком из народа. Опасаясь огласки, родня решает избавить несчастную от мужа, а девочку положить на ступени, ведущие к собору
Обо всем об этом мы узнаем уже в прологе. В финале, понятно, ослепшая Луиза обретает и зрение, и мать, а с матерью — и дворянский титул.
Такова линия жизни Луизы. Оставим Луизу и взглянем еще раз на кавалера ее сестры.
Как ведет себя шевалье де Водрей перед лицом революционного трибунала в американской версии фильма? Видя, что дело близится к развязке, шевалье и не думает юлить и отрекаться. Да, я аристократ, но я не враг народа. Я с детства сочувствовал страждущим и всегда был за справедливость. И далее в том же духе. Дескать, лицо человека определяет не классовая принадлежность, а общечеловеческие нравственные ценности.
В советском варианте шевалье де Водрей выбрал более умную тактику защиты. Вы думаете, что я аристократ, обращается шевалье к суровым судьям, но вы ошиблись. «Я не аристократ и не был врагом народа. Я сын такого же бедняка, как и вы». Судьи поднимают головы от бумаг и тяжелым взглядом смотрят на шевалье, который вовсе не похож на сына бедняка. Новый титр. «Моя мать любила простого крестьянина и хотела бежать с ним, но ее муж, граф де Линьер, узнав об этом, приказал убить моего отца».
Ну-ну, послушаем, решают судьи. И вот, в подтверждение слов подсудимого, на экране проходят сцены из раннего детства шевалье. Двое неизвестных с рапирами и в напудренных париках закалывают третьего у портьеры, за которой — вход в богато обставленную спальню. В спальне — женщина, возле нее — новорожденный ребенок. Ребенок — не кто иной, как прижитый от крестьянина де Водрей. «Матери удалось умолить графа, чтобы он пощадил меня, — продолжает подсудимый. — Это скрыли от меня, но недавно я узнал все от графа».
В одной из газетных дискуссий (о них позднее) режиссер Илья Трауберг сравнил перемонтаж с хирургией. Фильмы режут по живому, дабы обеспечить им жизнь в советском прокате. Но что это за жизнь, вопрошает Трауберг, если прекрасная картина предстает перед зрителем искалеченной и вся в швах?
В нашем случае пересадка удалась. Удалив тайну рождения из биографии Луизы, перемонтажеры подарили ее шевалье, которому тайна, вроде этой, оказалась жизненно необходимой. Что было началом, стало кульминацией картины; авторский пролог превращен в прямую речь; пол младенца поменялся на противоположный — и, в конечном итоге, де Водрей был оправдан.
Оправдан не революционным трибуналом — трибунал на уловку Васильевых не купился. Гражданин де Водрей был оправдан в глазах цензоров из Главреперткома. Оправдан трюк Васильевых и в моих глазах, ибо, когда бы не находчивость перемонтажеров, цензура так бы и не выпустила «Сироток бури» в советский прокат, и мир никогда бы не услышал запоминающегося диалога в самом начале пьесы Маяковского «Клоп»:
«Разносчица галантереи
Бюстгальтеры на меху,
бюстгальтеры на меху!
Вхoдят Присыпкин, Розалия Павловна, Баян.
Разносчица
Бюcтгaльтеpы...
Присыпкин (восторженно)
Какие аристократические чепчики!
Розалия Павловна
Какие же это чепчики, это же...
Присыпкин
Что ж я без глаз, что ли? А ежели у нас двойня родится? Это вот на Дороти, а это на Лилиан... Я их уже решил назвать ариcтoкpaтическo-кинeмaтoгpaфически... так и будут гулять вместе. Во!»
Цивьян Ю. Жест-каламбур: к истории перемонтажа // Неприкосновенный запас. 2008. № 5.