‹…› не сохранился фильм братьев Васильевых «Личное дело» — одно из немногих произведений, посвященное выдвинутой первой пятилеткой рабочей ‹…›. В творческой биографии братьев Васильевых он непосредственно предшествовал «Чапаеву» ‹…›.
Молодые режиссеры сами писали об экспериментальном характере «Личного дела»: «Мы рассматривали эту картину как переходную и считали, что сможем использовать ее для творческой проверки ряда теоретически продуманных нами вопросов. Основной упор, в отличие от “Спящей красавицы”, строившейся на внешнем показе событий, на монтажной конструкции сюжета, мы перенесли здесь на работу над образом, на работу с актером. Мы наблюдали, изучали, экспериментировали, учились на собственных ошибках. В результате картина “Личное дело” помогла нам выработать четкие установки в области работы над актерским образом». ‹…›
К сожалению, в архиве братьев Васильевых от этой постановки осталось только несколько сценарных рукописей, дневник съемок, фото. И лишь теперь утерянный фильм удалось восстановить по позитивным срезкам. Их удалось найти в личном архиве артистки В. С. Мясниковой. ‹…›
В формировании художественного облика фильма дало себя знать то, что он рождался в период острого противоборства поэтики так называемого «поэтического» кинематографа, во многом определившей развитие кино двадцатых годов, и новой, рожденной приходом звука, поэтикой повествовательного, «прозаического» кино.
Авторские раздумья и творческие поиски были направлены на использование наиболее сильных выразительных возможностей и средств художественного воздействия, выработанных в ходе развития каждого из этих творческих направлений. Высокий органический синтез этих элементов возник позднее, в «Чапаеве». Но уже в «Личном деле» были сделаны первые шаги в этом направлении.
В картине соседствуют, не противореча друг другу, казалось бы, стилистически полярные решения. С одной стороны, сочность бытописания. С другой — образы, идущие от поэтического кино, с его увлечением типажностью. ‹…›
Ряд сцен фильма поставлен в духе лучших традиций
Эта сцена, осмеивающая лодырей и прогульщиков, перекликается с аналогичной сценой из появившегося в том же году, но несколькими месяцами позднее, фильма А. Довженко «Иван». В нем показ «черной кассы» носил еще более острый и сатирический характер.
Мозаично, из множества кадров складывается и сцена пасхальной заутрени. Это буквально симфония типов, лиц, человеческих состояний. Здесь и городские обыватели и рабочие — сезонники, деревенские бабы и вчерашние барыни, зловещие старухи и жизнерадостная молодежь. Здесь и благолепие, и фанатизм, и любопытство, и озорство; скажем, стайки девушек, переглядывающихся, а потом христосующихся с молодым человеком ‹…›. Но как меняется настроение церковников, когда «ни услышали предложение о снятии колоколов ‹…›. Выхваченные из толпы лица передают страх, злобу, иступленную ненависть, готовность пустить в ход дубины и камни.
Выразительность этих сцен приумножена тем, что Васильевы даже для участия в массовке приглашали хороших актеров. Образ желчного богомольца в очках создал актер М. Гипси. Молодого человека, перемигивавшегося во время богослужения с девушками, играл Л. Кмит ‹…›. А в сцене «черной кассы» крохотный эпизод прогульщика поручен актеру А. Чистякову ‹…›. Актер К. Игнатов дал выразительный блик посетителя пивной. И так во всем фильме.
По впечатляющей силе и разнообразию художественных приемов массовые сцены картины решены в высоких традициях эпопейного кинематографа. Однако поворот к повествовательности и то, что на первый план были выдвинуты актерские образы, не могло не сказаться на изменении монтажной стилистики. Васильевы отказались от распространенного в предшествующий период монтажа очень коротких планов. В сцене заутрени, например, идущей в параллельном монтаже с действием в цеху, длительность планов от 1 до 4,5 метра. Весь фильм состоит всего из 875 монтажных кусков. (Для сравнения напомним, что в вышедшем за год до него фильме В. Пудовкина «Дезертир» их было 3000.)
Если в «Спящей красавице» Васильевы были увлечены «монтажом аттракционов», приемами, рассчитанными на то, чтобы удивить зрителей, приковать их внимание остротой и необычностью решений, то в «Личном деле» они пользуются такими приемами более умеренно и более оправданно. Так, например, станочник Костя ‹…› разговаривает с кем-то находящимся внутри цилиндра, из которого торчат только ноги в брюках ‹…›, и появление оттуда девушки — Анны ‹…› совершенно неожиданно для зрителей. (Кстати сказать, найденный здесь прием комической неожиданности авторы повторили в «Чапаеве» — в сцене первого знакомства Петьки с Анкой.)
А вот «аттракцион» трагического звучания — эпизод на колокольне, куда прибегает Анна, чтобы сообщить Штукову тревожную весть ‹…›. «Штурм звукового барьера», когда она, оглушенная звоном, пытается докричаться до отца, здесь буквально бьет по нервам. Но если тут эффект достигается игрой актрисы, монтажом ее крупных планов и раскачивающихся колоколов, их бьющих в медь языков, то в предшествующей оценена лестнице колокольни ‹…› — драматизм схватки Анны с Курдюмовым выражен тревожной игрой света, экспрессивностью изобразительного решения. Оператор
Писаревский Д. Утерянное звено в кинематографе 1930-х годов. Опыт описания несохранившейся ленты бр. Васильевых // Искусство кино. 1974. № 10.