Мироощущение Тарковского следовало бы назвать динамическим. Его обладатель неизменно тяготел к тому, что находится в движении, становлении, развитии; статика же воспринималась им как состояние противоестественное, как прекращение жизни. Свои взгляды режиссер зачастую передоверял героям картин. Проводник — центральный персонаж «Сталкера» — говорит в одном из монологов: «Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко. А когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит». ‹…›
В наследии мировой культуры Тарковского привлекали те традиции, те направления мысли, которые реальность понимали динамически, полагая подвижным и весь космос в целом, и каждый объект в нем. В силу этого пристрастия Тарковский испытывал привязанность к дальневосточному искусству и философии, созвучным его мироощущению. Знаки этой привязанности рассеяны в фильмах режиссера. В финале «Жертвоприношения» звучит древнеяпонская музыка, а герой фильма носит кимоно с изображением символов «инь» и «ян». Старая китайская музыка сопровождает одну из сцен в «Ностальгии» — ту, где Горчаков ссорится с переводчицей.
Под влиянием той же дальневосточной традиции появился, вероятно, дождь в фильмах Тарковского. Он идет в «Ивановом детстве» в одном из снов героя, в первой новелле и в финале «Рублева», затем — в «Солярисе» перед отлетом Кельвина в космос, «Зеркале», «Ностальгии», причем в двух последних картинах струится даже в помещениях: в комнате, исполняющей желания («Сталкер»), и в жилище Доменико («Ностальгия»). Дождь льется у Тарковского в моменты особо значимые, семантически для действия существенные, потому и сам кажется существенным. Возможно, режиссер вкладывал в него тот же смысл, что и древнекитайские мыслители, для которых дождь означал единение Земли и Неба, олицетворявших силы «инь» и «ян». Их единение ‹…› приводит реальность в состояние динамики, наполняет ее внутренней энергией.
Тем же ощущением динамичности мира, видимо, привлекала Тарковского и живопись Ренессанса. Она воспроизводится во многих картинах режиссера, причем в ее цитировании заметна своеобразная периодичность: до «Зеркала» Тарковский обращается к северным мастерам (Дюрер в «Ивановом детстве»; Брейгелевы «Охотники на снегу» в «Солярисе»), затем переходит к итальянским (Леонардо в «Зеркале» и «Жертвоприношении», Пьеро делла Франческа в «Ностальгии»). Особняком стоит «Андрей Рублев», однако эпоха, в которую творил великий иконописец, именуется ныне Предвозрождением. ‹…›
В первой и последней его картинах выступает ‹…› «персонаж» — сухое, мертвое дерево. Финал «Иванова детства» ликующе-радостен. Заглавный герой, уже не разведчик, а просто мальчишка, бежит в этой сцене наперегонки с подружкой или сестренкой в воду — ласковую, теплую, бликующую под солнцем. Сцена бега ирреальна. В предыдущей Гальцев, когда-то знавший Ивана, находил в Берлине, в архивах рейхсканцелярии, дело о его казни. Финалом картины режиссер будто восстанавливает высшую справедливость. Художник, всемогущий в экранном мире, обращает тут во благо свою безграничную власть, даруя радость жизни тому, кто ее трагически лишился. Но вдруг зловещей вспышкой в ликование жизни вторгается кадр с мертвым, обгорелым деревом. Лучезарное царство ирреальности, едва появившись на экране, взрывается изнутри: искалеченное дерево кажется печальным, траурно звенящим «мементо мори». Напоминание о смерти будто перечеркивает высший дар, наконец доставшийся Ивану, ибо возвращает нас к истине, к тому, что действительно случилось.
И последний фильм Тарковского открывается сценой с подобным «персонажем» — Александр, герой «Жертвоприношения», вместе с малышом сыном укрепляет среди гальки на морском берегу сухую сосенку с раскидистыми, неуклюжими ветвями. К сосенке, стоящей вертикально, будто пустившей корни, мальчик в финале приносит воду, чтобы полить ее. Сюжетные события фильма умещаются, следовательно, меж двух «явлений» дерева, как и все кинематографическое творчество Тарковского. Сажая сосенку, Александр рассказывает мальчику старинную легенду, известную во множестве вариантов. У Александра ее героем оказывается монах Иоанн, которому духовный пастырь велел поливать мертвое дерево, пока оно не расцветет и не зазеленеет. Монах усердно и методично, изо дня в день носил воду, а потому добился своего. Главное в жизни, поучает Александр сына, — это порядок и методичность. Даже если набирать в один и тот же час стакан воды под краном, а затем выливать его в раковину, мир изменится. ‹…›
Тема порядка возникает в связи с деревом, затем развивается самостоятельно, чтобы, совершив круг, в конце концов опять вернуться к деревьям. Александр верил, что порядок и методичность, неукоснительные как ритуал, способны творить чудеса, мысль об их чудодейственности развенчивается Тарковским по ходу сюжета. Перед ужином кто-то из гостей рассказывает о бегущем по краю тарелки таракане, которому мерещится, что движется он прямо, а не совершает круги. Тут же следует чье-то шутливое возражение: может быть, таракан выполняет своеобразный ритуал, а не предается бесцельному коловращению. Ритуал, совершаемый существом презренным, тем самым снижается, ощущается смехотворным. Вскоре по телевизору звучит сообщение об атомном нападении. Диктор несколько раз повторяет: «Соблюдайте организованность и порядок». Понятия, употребленные диктором, — это синонимы методичности, на которой и зиждется ритуал. На его чудодейственность теперь уповают власти — за неимением других, более эффективных мер.
Порядок и методичность окончательно развенчиваются в сцене свидания Александра с Марией. Герой фильма, уже не веря в чудодейственность ритуала, приходит к загадочной женщине, надеясь, что та спасет мир от современного Апокалипсиса — атомной катастрофы. ‹…›
В эпизоде свидания опять возникает тема деревьев. Александр неожиданно принимается рассказывать, что у его матери был сад. Мать долго болела, не выходила из дома, сад разросся и одичал. Чтобы порадовать больную, Александр, приехавший в гости, решил навести в саду порядок — расчищал дорожки, подрезал ветки. Когда через две недели труды закончились, Александру захотелось полюбоваться результатами, однако вместо радости он испытал глубокое разочарование: «Куда девалась вся красота, вся естественность? Это было отвратительно, кругом виднелись следы насилия». ‹…›
Значит, исправление чревато статикой, ибо отнимает у вещей их естественность, их «тонкую сущность» — если не всю целиком, то в значительной мере. Потому в «Жертвоприношении» ритуализованный порядок не спасает мир от угрозы уничтожения. Согласно логике Тарковского, он мертвен, как и война.
Мертвенность — это предел статики, глубоко чуждой тому миру, который привлекает Тарковского и который воссоздавался им на экране. Реальность, творимая режиссером, по природе своей динамична, и потому должна в ней наличествовать причина, побудительная сила, приводящая экранный мир в движение. Деревья Тарковского позволяют ощутить эту силу — ее олицетворяет «тонкая сущность», способная входить в предметы и покидать их.
Герои его фильмов охвачены жаждой причаститься к этой силе, осязать и впитывать ее. В поисках первопричины движения они мечутся, сомневаются, порой терпят крах. Лишь два персонажа Тарковского, два героя «Жертвоприношения» — Мария и малыш — не предаются такому поиску. Им не нужно в муках стремиться к «тонкой сущности», к первосубстанции мира, поскольку оба органично, неразрывно с ней слиты. Мария, властвующая над этой силой, отводящая от земного бытия угрозу мертвенности, — не просто ведьма; она кажется богиней класса великих матерей, от которых, по древним верованиям, исходила, как из источника, как из своего средоточия, внутренняя энергия, дававшая жизнь сущему. Если Мария властвует над первопричиной динамики, то малыш есть воплощение этой динамики. Он нежен и слаб, а потому преисполнен могущества.
В финальном эпизоде фильма, вылив принесенную воду, мальчик ложится под сухой, одинокой сосенкой. Камера медленно поднимается от него вдоль ствола дерева к ветвям, которые долго фиксируются на фоне бликующей, залитой солнцем воды. Блики словно оживляют дерево, кажутся цветами, усеявшими ветви. ‹…›
Проездом камеры от мальчика вверх режиссер как бы устанавливает связь между внутренней энергией, заключенной в ребенке, и цветением. Мария спасла мир от гибели, но пребывать в становлении, развертывать свои потенции реальность способна только через тех, кто этими потенциями в полной мере обладает. Ребенок и осознан в фильме как их носитель.
Лежа под деревом, он произносит свою первую в фильме фразу — стих из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» и с живостью спрашивает: «Папа, почему?» ‹…› Сюжетное действие фильма вело к мысли, что уклад человеческого бытия, основанный на методичности и порядке, несостоятелен, нежизнеспособен; вместо него должен возникнуть другой, дающий простор энергии, которая движет всем сущим. Ребенок и произносит слово, дающее начало этому новому миру. Мертвое дерево в народной легенде возрождалось благодаря «тонкой сущности», исходившей от раскаявшегося грешника. У Тарковского реальность, стоявшая на грани смерти, возрождается под действием энергии, излучаемой ребенком. ‹…›
В поздних фильмах Тарковского, исполненных тревоги и боли, только два персонажа истинно духовны: Мария и малыш. Им не нужен выход за пределы частного бытия, они органично связаны с мирозданием, непосредственно причастны к бурлящим в нем силам, включены в их динамику. Вероятно, таким же виделся Тарковскому идеальный кинозритель, способный погрузиться в беспредельность образа, как в природу, как в космос. Подобное понимание контакта зрителя с образом закономерно вытекает из динамического мироощущения режиссера. Оно не только выразилось в сюжетах его картин, но преобразило поэтику кинематографа начиная с самого нижнего ее уровня — слова и кончая самым высоким — образом.
Михалкович В. Андрей Тарковский. М., 1989.