Любовь Аркус: Саша, я бы хотела спросить вас о Бергмане и Тарковском. Думая об отношениях российского кино с творчеством Бергмана, мы неизбежно и прежде всего приходим к творчеству и личности Тарковского. Бергман в списке 10 любимых фильмов упоминает «Андрея Рублева». Тарковский в аналогичном «топе» называет сразу два фильма Бергмана. Очевидно, что, ни разу не встретившись, они думали друг о друге и что-то узнавали друг в друге — вероятно, что-то общее, сходное. Ведь только на узнавании и сходстве могут основываться взаимные притяжения и симпатии художников, разве не так?

Александр Сокуров: Вы знаете, что они так и не встретились в Швеции? Они были совсем рядом и не встретились. Очень понятно — почему.

Л. А.: Я спрашивала об этом у многих людей в Стокгольме. Мне отвечали, что Бергман не хотел разговаривать с ним при помощи переводчика. Эта бытовая подробность, конечно, правдива, но их невстреча — сюжет слишком художественно-законченный, чтобы исчерпываться деталями фабулы.

А. С.: Сюжет был в том, что если бы они встретились, они посмотрели бы в зеркало. Только Тарковский увидел бы в этом зеркале одно, а Бергман — другое. Их диалог был возможен в разреженном, лишенном человеческой конкретности художественном пространстве, пространстве мировой культуры. И о чем они говорили бы?.. По-человечески им говорить было не о чем, на мой взгляд. Слишком разный опыт — социальный, а отсюда и профессиональный, да и личный в конце концов. С точки зрения художественных вещей, как так можно — взять и вдруг... Они могли бы, встретившись, гулять и молчать — все, что им нужно было знать друг о друге, они знали и без слов. Но для этого нужна очень серьезная тяга, на самом деле, и спокойствие. Если вспомнить, что Тарковский в это время делал картину, и ясно, как она складывалась, тяжело шла... Я бы тоже не рискнул в такое время встретиться с тем, кто важен для меня, кого я почитаю, — и увидеть себя обезоруженным, раздраженным, суетливым. По рабочему материалу со съемок «Жертвоприношения», с которым я работал, когда делал «Московскую элегию», — видно, в какой он был форме. Я за птицами часто наблюдаю, и он был как птица, по пластике его, по всему... Брошенная родина, сложности с семьей, насилие, которое он все время на себе испытывал, денежные проблемы, невозможность говорить на общем языке с актерами. В работе с актерами он часто использовал то, что мне очень понятно, — не смысловые акценты, а интонационные. То есть из десятка слов выбирается слово, у которого есть та самая интонация. Видимо, он все время говорил с актерами какими-то лозунгами, полуфилософскими, полупрофессиональными, и это вызывало раздражение. И когда он понял, что адекватности перевода нет и что они его не понимают, он стал им говорить: вот она пойдет туда-то, а она пойдет туда-то. А они кивают, они думают, что он видит их пешками, куклами. Возникает фальшь — и именно в тех отношениях, в которых фальшь недопустима, убийственна. Я испытал подобные ощущения в Японии, — я чувствовал ужас, когда, работая, разговаривал с людьми. Я уже подумал дальше, а для них эта мысль еще тянется, они ее еще только-только начинают понимать, а мне необходимо уже дальше идти. Это приводит тебя в состояние совершеннейшего смятения. С другой стороны, я думаю, была и другая причина некой его неадекватности — мелкая, бытовая, но оттого не менее мучительная. Потому что — унижение. Смета маленькая, счет деньгам при этом идет пронзительный, учитывается каждое приглашение на обед или ужин... Чудовищное несоответствие — масштабов и сущности внутренней жизни и внешних обстоятельств. Несоответствие — и неуместность в этой связи такого глобального в своей серьезности события, каковым могла стать для Тарковского встреча с Бергманом. Неуместность, вот что я хочу сказать. Они были в неравном положении... Я видел на пленке разговор Тарковского с Куросавой в ресторане в Токио. Чувствуется, за чей счет они едят, чувствуется подчиненность, несвобода Тарковского, его неуверенность...

Л. А.: Что вы думаете по поводу работы Тарковского с Нюквистом и актрисами Бергмана?

А. С.: Я думаю, что ему было очень тяжело. Если судить по телефонным разговорам, которые у меня были с Тарковским в то время, у него было очень тяжелое ощущение от группы, от процесса, от актрис. На самом деле, они работали без понимания. И я думаю, тут не было ничьей вины. Тяжело было не только ему, но и актрисам, и оператору. Оператору — прежде всего. У Бергмана живого, открытого пространства очень мало, а у Тарковского оно имеет решающее значение. И как только оператор погружается в это живое, неуправляемое пространство, он сразу теряется. Ведь есть школы определенные — оговоренностей, границ... Кроме того, сам метод. Я думаю, он был неприемлем для Нюквиста. В рабочем материале «Жертвоприношения» видно, что Тарковский сам становился к камере. Для Тарковского до такой степени важна была композиция, что он был вынужден обрести абсолютную компетентность в операторских вопросах. Конечно, Свен Нюквист, художник и высокий профессионал, имеющий к тому же представление об этике профессиональных отношений, — не понимал его и не мог быть доволен таким способом сотрудничества. ‹…›

Л. А.: Вы говорите о сложностях работы с оператором, учитывая разницу школы работы с Бергманом и школы работы с Тарковским. Относится ли это к работе с актерами?

А. С.: С актерами — не в меньшей степени. Думая об этом, мы столкнемся с разностью профессионального формирования. Я не знаю, где и как учился Бергман, но для меня абсолютно ясно, что его путь в режиссерской профессии был так или иначе классическим. Я говорю так потому, что в Бергмане соединены и редчайший художественный дар, обретение которого происходит путями неисповедимыми,- и крепчайшее, трудовое, потом и кровью, я думаю, заработанное ремесло режиссерское. И к работе с артистами это имеет прямое отношение. Именно оно делает его, по моему мнению, неуязвимым в работе с такими трудными людьми, как артисты. Именно оно открывает Бергману в работе с ними неограниченные возможности. Андрей Арсеньевич не был режиссером актерского масштаба, в каком-то смысле он боялся актеров, он не мог говорить с ними на профессиональном языке, сама проблема контакта была для него всегда — даже в России. Здесь вопрос в том, как складывается, формируется, подбирается профессиональный инструмент. Когда Тарковский начал самостоятельно делать картины, он был недостаточно профессиональным человеком, в моем понимании. Это не имеет отношения к его дару или к личным качествам — это, с одной стороны, разность отношения к профессиональному творческому труду, которое у нас традиционно амбициознее, и, с другой страны, — разность социальных условий и возможностей для того самого ежедневного труда, который на Западе доступен для каждого, кто имеет такие намерения, а у нас доступен далеко не всегда. Мне кажется, что Тарковский стал профессионалом в отношениях с актерами, может быть, только к «Ностальгии». А до тех пор все шло как бы наощупь. Он мне прямо говорил, что боится актеров. ‹…›

Мне казалось очевидным, что в фильмах Бергмана единым непрерывным содержанием идет его нескончаемый диалог с Создателем. На мой взгляд, это лежит в русле протестантской традиции, которая, в отличие от православной, предполагает общение без посредников и допустимость вопрошания — а не только мольбы о милости или отпущении грехов. Бергман, с его способностью к вопросам и ожиданию ответа, с его как бы «хождением под Богом» всегда,- представлялся мне художником глубоко религиозным. И мне было странно и удивительно, когда выяснилось, что в Швеции его корили за безбожие. И противопоставляли его безбожие — религиозности Тарковского, почему-то усматривая здесь коренное между ними различие.

Когда речь идет о вере применительно к художникам, трудно что-либо говорить определенно. Тарковский, может быть, сам себя Богом считал — в смысле своей безукоризненной художественной способности, своего художественного дарования, которое он сознавал и не скрывал этого. В Европе экзальтации религиозной почти нет, и всякая русская надрывность уже выглядит экзальтированным вероследованием. В православном смысле Тарковский не был верующим человеком, у меня нет в этом сомнений. Он был свободным философом. Философом не в том смысле, что знал философию или у него было особое образование, нет.

Я думаю, он был философом по своей природе, а не по образованию или склонности ума. А Бергман — безусловно. И по образованию, и по самовоспитанию, и по корням... Но я не думаю, что у Бергмана есть мотив сомнения. Он, мне кажется, никогда не усомнился в существовании Создателя. Не сомнение, но отчаяние от невозможности понять устройство мира, место человека в этом мире. Ведь создание мира, так же, как и проблема искусства, это одно и то же. Нельзя проанализировать художественное произведение, оно возникает целостно, каким-то единым образом. И художнику (я говорю сейчас и о Бергмане, и о Тарковском) дана, дарована эта ‹…› возможность или амбиция как бы пересоздания — если и не мира, то картины мира — во всяком случае. Дано искушение, дан соблазн, но ограничены возможности. Чем свободнее художник, тем болезненнее он ощущает заведомую ущербность своего стремления к всеохватности, к приближению подобия к образу. И это не своеволие, а изначально заложенный глубинный трагизм самой природы творчества.

Аркус Л. Александр Сокуров: они были в неравном положении// Сеанс. 1996. №13