Контакты с фильмами Тарковского происходят по особым законам. Ты не просто смотришь, созерцаешь экранное пространство, а погружаешься в него, обволакиваешься им. Похоже на переход из яви в сновидение. Мгновения перехода не замечаешь. Вот ты еще бодрствуешь, а вот уже по другую сторону реальности. ‹…›
Иногда во сне догадываешься, что это сон. То есть сознаешь условность безусловных образов. Это бывает редко. Это значит, что помимо твоей воли сознание «сговорилось» с подсознанием, что они ведут с тобой какую-то сложную игру.
Нечто подобное чувствуешь по ходу «Ностальгии» — ирреальность не затмевает и не отменяет реальность: стороны вступают в противоречивые отношения.
Тарковский неинтересен как рассказчик. В этом качестве его многие превосходят. ‹…›
Истории, положенные в основание фильмов Тарковского, как правило, просты, а там, где они изначально сложны (как, например, в «Солярисе» или «Сталкере»), то по ходу выстраивания сюжетной конструкции упрощаются, делаются предельно лаконичными и лапидарными. Его фильмы, особенно последние, нельзя назвать перенаселенными. Столь же скудны они событиями.‹…›
Тарковский, пожалуй, и не такой уж великий психолог. ‹…› Не столь безжалостный аналитик социальных и подсознательных рефлексов человеческого поведения, как, например, Куросава.
Он значителен по-другому, он берет другим.
Он напрягает чувства и воображение, и весь внешний мир с его социальными и историческими катаклизмами делается производным, вторичным по отношению к внутреннему миру, в который заветным входом служит тот или иной фильм.
Иными словами, Тарковский не новеллист и тем более не романист. Он — поэт в том понимании, которое раскрывает Осип Мандельштам, резко и категорически противопоставлявший два вида словесности. Поэзию он называл извлечением пирамид из глубины собственного духа поэта. Прозу — накоплением деталей и подробностей овеществившейся реальности.
‹…›
Связь поэтического микрокосма Тарковского с реалиями конкретной истории, конечно же, условная. ‹…›
Фильмы Тарковского не связаны с физической реальностью, они привязаны к ней. Как привязаны стропами к земле до поры до времени — до момента взлета — большие и малые воздушные шары.
«Иваново детство» — печально-грозный реквием по душе человеческой, отторгшей надличную и внеличную реальность. ‹…›
Сознание Андрея Рублева (как и Андрея Тарковского) не противоречиво. И не противоречиво нравственное чувство художника. Это дает ему силы противостоять противоречивой действительности. Это дает ему шанс взять верх над действительностью, уверовать в реальность этого ирреального мира, удостовериться в реалистичности идеального.
Отношения Тарковского с внешним миром, с его историей — это отношения поэта с объективной реальностью. Она для поэта — часть его внутреннего мира, она тотально, абсолютно зависима от него, от его естественного побуждения, от его творческой воли, творческого вдохновения. Малейшее неповиновение осознается как катастрофа, как крах. ‹…›
«Андрей Рублев» — череда катастроф и возрождений.
Сам Андрей Рублев — миф о цельном мировосприятии, непостигаемом без особого отношения к категории времени.
Время для Тарковского — не одна из координат мира, а самый мир, космическое пространство, в котором нет верха и низа, начала и конца.
Уже в «Ивановом детстве» иерархически-утилитарный подход к времени отброшен. Сны Ивана — это воспоминания или видения? Это оглядка на прошлое или заглядывание в будущее? В фильме ни «вчера», ни «завтра», ни, тем более, «сегодня» не имеет самостоятельной цены и приоритетного значения. Война осознается не как остановка на пути к лучшему будущему, а скорее, как покушение на эстетическую полноту, на идеальную слитность движения времени, жизни во времени ... Детство Ивана — это не пройденный этап жизни, не довоенное прошлое, не то, что осталось позади, но то, что существует рядом, сейчас, одновременно с этой несомненной, непреложной явью осеннего леса, стальной воды, обугленных трупов, рассыпавшегося гестаповского архива.
Обе реальности оспаривают свою реальность друг у друга.
Потому выбрана такая форма развертывания сюжета — история подвига мальчика все время прерывается, хронология событий опрокидывается. Тарковский ставит под сомнение естественность и праведность линейного времени. ‹…›
Приемлемой для Тарковского метафорой времени является не река, а именно океан. Здесь реализуются оба самых существенных свойства: непрерывность и бесконечность. ‹…›
Автобиографический фильм «Зеркало», вслед за «Рублевым», антибиографичен по построению. Детство одновременно со зрелостью. Зеркало в фильме не удваивает реальность, оно ее сгущает. <...>
В «Солярисе» фантастика, в сущности, является мотивировкой, которая позволяет нашему здравому смыслу допустить именно такую синкретичность времени, именно такую концентрацию нравственного опыта. Как война, как сны в «Ивановом детстве». Как история Руси и биография легендарного иконописца в «Рублеве». ‹…›
В «Сталкере» Тарковский позволяет себе обольщаться надеждой, что речь идет об ущербности одиночек. Для них посещение запретной Зоны — что-то вроде лечебной процедуры, оздоровительного курса. ‹…›
«Ностальгия» — о тени ущербности, накрывшей человечество. Знакомый русского скитальца Горчакова итальянец Доменико, семь лет продержавший себя и свою семью в затворничестве, сознается, что сделал он это из эгоизма: «Хотел спасти близких, а спасать надо всех, весь мир». ‹…›
Все распадается, рассыпается беззвучно ... Под звуки сочащейся, прибывающей воды. Мир водоточит — это один из самых навязчивых мотивов в фильмах Тарковского.
В «Ностальгии» он особенно остро ощутим. Природа истекает водой, как живое существо кровью. Жизнь, живое становится беднее, прерывистее ...
‹…›
Герой «Жертвоприношения» наутро после скромного семейного торжества «играет в прятки» с семьей, со своим прошлым, со своим будущим со всеми прописями морали, доводами здравого смысла. И вот когда с рассудком покончено, и догорает дом, и спецмашина увезла больного в клинику, мы видим его сынишку под деревом, посаженным отцом. Его первые слова: «В начале было Слово».
Слово было в начале рассудка. И сознания. И воображения, которое начинает новую жизнь.
«Я свеча, я сгорел на пиру,
Соберите мой воск поутру ...»
Теперь понятно, почему Андрей Тарковский, зная, что он догорает, не уставал верить.
Богомолов Ю. «Я свеча, я сгорел на пиру...» // Тарковский-95: Статьи и интервью. М.: ВГИК, 1995.
В первой же ленте, еще студенческой работе «Каток и скрипка» (1961), осторожно нащупывается одна из драм взаимоотношений Человека с Вечностью.
Драма пока кажется не очень драматичной. Несоразмерные инструменты — асфальтовый каток и хрупкая скрипка — не враждебны друг другу. Они не противопоставлены — они сопоставлены. Дружат их обладатели: взрослый и мальчик. Инструменты — как бы двойники своих владельцев. В катке овеществлена сила и незыблемость. В скрипке эфемерность душевного опыта, колебательность духовного состояния. Взрослый и ребенок взаиморасположены друг к другу, они нуждаются друг в друге. Дух ищет покровительства у Силы. И находит его.
В те годы воздух был напоен нежностью и надеждой. С триумфом шла французская короткометражка «Красный шар» Ламориса. Это была лента о дружбе мальчика и воздушного шарика. Мальчик своей добротой и простосердечием одушевлял неживой предмет. Нежность легко перетекала от разумного к неразумному. В Грузии дебютируют картиной «Лурджа Магданы» молодые режиссеры Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе. Она о том, как дети выходили полудохлого ослика и подружились с ним. О дружбе мальчика и голубя была снята лента, которая так и называлась «Мальчик и голубь». Это был дебют А. Михалкова-Кончаловского, в соавторстве с которым Тарковский напишет сценарий «Андрея Рублева». Несколько позже будут сделаны картины, едва ли не самые трогательные в нашем кино, — «Свадьба» и «Зонтик» М. Кобахидзе. Но это уже во след убывающей сердечности, это уже ностальгическое воспоминание о ее торжестве.
«Каток и скрипка» — другое. И о другом.
Не поэзия человечности занимает молодого Тарковского; он в преходящем лирическом состоянии человека ищет нечто непреходящее, некую материю духовности. Линия горизонта, за которой начиналось будущее, была вроде бы вполне достижимой. Но главная иллюзия была в ином. Путь к цели казался не столь уж противоречивым. Мимолетное естественно переходило в вечное. Душевное было неразлучно с духовным. У культуры не было разногласий с натурой. У природы — с цивилизацией. У неба — с землей. У пространства — со временем.
То есть противоречия, конечно же, были. Но они пока прошли незамеченными в сознании молодого художника. Потому в его фильме эпическая интонация неприметным образом трансформируется в лирическую.
Лирический тон в начале 60-х был господствующим на экране. Он определял философию и стилистику кино того времени. Многое тогда для советского кино значил Г. Шпаликов. Многое предрешил фильм М. Калатозова «Летят журавли». Он дал почувствовать высоту лирического неба. В нем произошло чудо сотворения внутреннего мира лирического героя.
Еще «Журавли» не сделали первого круга почета над миром, а пятеро лириков из «Неотправленного письма» отправились на поиски алмазов. В сущности, это была метафорическая разведка метафорического будущего. Они смогли лично проникнуть в него, но не смогли лично вернуться в сегодняшний день — стали пленниками вечности. Калатозов, в те годы открывший для нас героя с самоценным внутренним миром, пожалуй, первым дал знать, что герой этот не всемогущ, а его сознание не беспредельно. Смысл «Неотправленного письма» все еще доходит до нас.
Тарковский чутко уловил остроту коллизии. В «Ивановом детстве» (1962) мальчик Иван вслед за геологами из «Неотправленного письма» повторяет подвиг надличностного бытия. Здесь это подвиг превращения живого тела, ребячьей души в функцию военной разведки.
Мальчик в яви как бы и не мальчик. По ту сторону фронтовой полосы он — глаза и уши. Он — записывающее устройство. По эту сторону — устройство воспроизводящее.
Для Ивана лирика, естественные чувства, детские воспоминания, нежность, страх существуют только во сне, в снах. Между снами и явью Ивана невозможны плавные переходы. Возможны резкие перепады, скачки. Сны и явь не соседствуют, а взаимоотрицаются. Это означало, что детское сознание не способно было объять войну и мир. Оно дано на экране разорванным.
«Иваново детство», как и «Неотправленное письмо», стало своего рода реквиемом по лирическому герою, с которым в те годы связывалось столько надежд.
Герой этот, впрочем, еще некоторое время будет скрашивать нашу повседневность; с ним мы будем лелеять воспоминания о прошлом, будем обманываться относительно будущего, спасаться от конформизма настоящего. Трое друзей из многострадального фильма М. Хуциева и Г. Шпаликова «Мне двадцать лет» так и не смогут переступить черту славного сегодня. Идеал за этой границей оказался для них лишенным реальных очертаний. И потому в финале они оглядываются на прошлое, которое и героично, и конкретно.
В «Ивановом детстве» над разорванным сознанием ребенка простирается сознание автора, объемлющее войну и мир Ивана. Автор отыскивает точку соприкосновения несовпадающих, несоединяющихся миров — обугленное дерево в пейзаже сновидения. Оживет ли это дерево? Вырвется ли из сна на простор яви душа ребенка?
Она вырывается вместе с гулом многопудового колокола в «Андрее Рублеве» (1966–1971). Колокол сотворен, сочинен мальчиком Бориской. Радость вдохновения ему дана в яви.
И оживает изъязвленная страданиями и страстями история Руси во фресках Рублева. Сознание художнику небом простирается над рознью людей и обессиливающей их жестокостью. Оно еще способно претворить чудесным образом слабости и пороки человеческого рода в величественные образы торжества его духа, обернуть поражения победами. Сознание Андрея Рублева непротиворечиво. И непротиворечиво его нравственное чувство. Это умножает его могущество перед лицом противоречивой действительности. Это дает ему шанс взять верх над действительностью. И это дает шанс действительности — вырваться на простор воображаемого.
Картина в свое время толковалась прежде всего как попытка реконструкции прошлого. В ней искали житие легендарного живописца. А она была иной и осталась иной по жанру и смыслу — философской притчей о торжестве художественного воображения и, стало быть, человеческого духа. Картина строилась как череда испытаний для него и смотрелась как апология его величия. Но испытания пока что носят по преимуществу внешний характер. Это, как и в «Ивановом детстве», исторические катаклизмы.
Несколько позже Г. Панфилов снимет фильм «В огне брода нет», где самодеятельная художница Таня Теткина, человек-утопия, человек бесклассового будущего, окажется втянутой в классовое противоборство. И здесь трагические, кровавые обстоятельства истории останутся чем-то внешним по отношению к беспредельной человечности художнического дара.
Человеку ничем не приходится жертвовать, кроме как самим собой. Кроме как собственной жизнью. И это минимальная цена, которую платит человеческий род и человеческая цивилизация за самосохранение и движение. Минимальная цена по меркам этих картин. В «Ностальгии» и «Жертвоприношении» она неизмеримо выше...
В «Зеркале» (1975) изъязвлена, отравлена не жизнь одного из достойнейших представителей рода человеческого, а сама человечность. Она не может восстановить себя как нечто целостное, осязаемое. Закадровый герой, от имени которого, о жизни которого ведется повествование, существует только отраженно в образах, впечатлениях, рассказах. Неслучайно мы так и не увидим его воочию, в лицо. Никак не дается целостность, единство душевного и духовного, этического и эстетического, действительного и воображаемого, частного и исторического.
Между этими материками образуются расселины, в которые герой Тарковского время от времени оступается. Потому ему так сложно вырваться на простор вечности.
В «Солярисе» (1972) Крис бессознательно, но четко поделил жизнь на то, что было, что есть и что будет. Так — на Земле. А вблизи Соляриса все сливается в одном потоке, все сходится в одной точке. Женщина, которая была по другую сторону реальной жизни, предстала в яви. Разобщенные интеллект и нравственность фантастическим образом воссоединяются. Но именно эту фантастику душа не может осилить. Солярис для землян — отчужденный интеллект, отчужденная нравственность.
Доблестные рыцари космоса, юные мужи отчаянно борются образами своего прошлого, с неотступной совестью, с неотпускающей моралью. Как только они не стараются избавиться от призрака, именуемого человечностью!
Жанр фантастики позволяет подчеркнуть дистанцию между человеком и человечностью. Увидеть, как далеко удалился человек от человечности. Похоже, что расстояние, по Тарковскому, исчисляется световыми столетиями. Пожалуй, именно с этого фильма в творчестве режиссера тема воскресения человечности, возвращения к ней, взращивания ее начинает звучать особенно настойчиво. И чем далее, тем драматичнее.
Планета Солярис — зона насыщенной человечности. В «Сталкере» (1980) эта зона уже расположена на Земле. Она так и называется — Зона. Но она опять же труднодоступна. К тому же засекречена и огорожена. Опасности, связанные с ее посещением, — это опасности вступления на тропу неизведанного.
Нормальная человечность без дыр и заплат становится неким
фантастическим допущением, чем-то инопланетным. Тарковский говорит парадоксами. И парадоксами достаточно трагическими. В «Сталкере» можно себя обольщать надеждой, что речь идет о недомогании некоторых из людей. Для них Зона — что-то вроде лечебной процедуры, оздоровительного курса. Правда, страшно мучительного и рискованного.
«Ностальгия» (1983) — о недомогании человечества, об утрате гуманистической основы. Картину эту пытались толковать как драму человека, тоскующего и страдающего на чужбине. Но в том-то и дело, что Италия, в которую обстоятельства привели русского человека собирать материал для биографии другого русского человека, — не чужбина. Как не была она чужбиной для Гоголя, писавшего здесь «Мертвые души». Италия в фильме не географическое понятие, не административно-политическая единица.
Не драма индивидуума теперь занимает Тарковского, но драма Цивилизации. В фильме настойчиво повторяется: надо вернуться к той точке, откуда началось движение по ложному пути, который и привел к отчуждению человечности, к обособлению нравственности, к автономии чувства прекрасного, к разрыву с будущим и забвению Вечного.
Италия в фильме играет роль Зоны. Герой вступает в нее, чтобы одолеть свою духовную фрагментарность и чтобы подать пример Цивилизации. Фильм, собственно, и представляет собой описание мучительного подвига возрождения человечеством своей духовной целостности. Насколько он тяжек, дается почувствовать в сцене-метафоре, когда герой пытается пройти от одного края заброшенного бассейна до другого с дрожащим пламенем свечи. Удается это ему с третьей попытки.
Но непогасшее пламя свечи — это не решение вопроса бытия. Это что-то вроде загадывания на исполнение сокровенного желания. Само же исполнение теперь требует от человека жертвоприношений.
Но и самосожжение старика на античном памятнике при стечении люда «вечного города» не трогает Цивилизацию — вздрагивает только собака.
Прийти в Зону и пройти ее уже недостаточно. Надо от чего-то отказаться.
«Жертвоприношение» (1986)— это зона притчи, область современной мифологии. Путь мифологического на сей раз героя — череда отказов и жертв. Самое трудное — самосожжение рассудка. По Тарковскому, именно рассудок узурпировал власть над чувством, закабалил его и тем обессердечил цивилизацию. Герой, думающий о спасении цивилизации, находится на грани безумия.
В безумие прятался Гамлет — образ, волновавший Тарковского. (В свое время он поставил «Гамлета» на сцене Театра имени Ленинского комсомола.) На грани безумия балансировал князь Мышкин. Идею экранизации «Идиота» Тарковский долго и, как сегодня стало особенно понятно, не случайно вынашивал.
Богомолов Ю. Логика воображаемого // Советский экран. 1987. № 20.