Советская культура была обращена к будущему. Она была телеологична и разворачивала свое время в перспективе грядущего коммунизма даже тогда, когда коммунизм начинал казаться несбыточным. Конечно, писались исторические романы или снимались исторические и историко-революционные фильмы, но история в этих произведениях была обыкновенно травестией настоящего. К истории обращались не для понимания и реконструкции прошлого. В этом смысле длительный период советской культуры, вплоть до 1970-80-х был принципиально неисторическим или, вернее, радикально порывающим с наследием историзма ХIХ века.
Уникальность Тарковского среди прочего заключается и в том, что он едва ли не первым в российской культуре обнаружил забытую тему историзма и осознал, что будущее, и тем более настоящее, глубоко укорены в прошлом. Явление Тарковского, с моей точки зрения, знаменовало конец исторической телеологии. Своим творчеством он отметил рубеж, за которым в сознании людей будущее стало бледнеть и исчезать, а прошлое вновь вступило в свои права. Я бы даже осмелился говорить в связи с Тарковским об истощении будущего и вызревании прошлого.
Проблема реконструкции прошлого встала перед Тарковским во весь рост во время съемок «Андрея Рублева». Тарковский так описывал генезис его интереса к истории: «Действие фильма происходит в XV веке, и мучительно трудным оказалось представить себе „как там все было“. Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию». Тарковский исключал использование живописи, так как живопись, по его мнению, противоположна кино, основанному на непосредственном наблюдении мира. Отсюда следовал вывод: «Мы не можем восстановить XV век буквально, как бы мы ни изучили его по памятникам. Мы и ощущаем его совершенно иначе, нежели люди, в том веке жившие. Но ведь и рублевскую „Троицу“ мы воспринимаем по-другому, не так, как ее современники. А все-таки жизнь „Троицы“ продлилась сквозь века: она жила тогда, она живет сейчас, и она связывает людей XX века с людьми XV века» . Живопись Рублева для режиссера была в основе своей внеисторической. Тарковский пришел к мнению, что реконструкция должна основываться не на документах эпохи, но не элементах, трансцендирующих время, из времени выпадающих. И в этом смысле он, несомненно, все еще был продолжателем советской культурной традиции. В связи с «Рублевым» он говорил о некой «правде прямого наблюдения», «правде физиологической». Но то и другое не исторично, и даже антиисторично.
Ситуация изменяется в период работы над «Зеркалом». В «Зеркале» также очень существенен принцип смешения прошлого с настоящим, который был нащупан в «Рублеве». Тут он даже развернут в сюжете. Но это соединение настоящего момента и прошлого получает теперь имя — «память». Фильм складывался трудно и описывается Тарковским как хаотическая, неорганизованная масса эпизодов, которая обрела единство только тогда, когда вся эта мозаика легла на объединяющее ее субъективное переживание времени. Тарковский признавался, что до самого последнего момента «не видел никакой возможности объединить весь этот винегрет единым временным ощущением» .
Решение Тарковского укоренить фильм в память — свою и семьи — вызывало неприятие даже у некоторых его ближайших друзей и соратников. Оператор Вадим Юсов, отказался работать над фильмом, мотивировав это тем, что «ему претит с этической точки зрения его откровенная автобиографичность, смущает и раздражает лирическая интонация всего повествования, желание автора говорить только о себе самом». Два момента были ключевыми для концепции «Зеркала». Первый был связан с реконструкцией дома, в котором прошло детство режиссера: «В этой картине рассказывается, помимо всего прочего, о хуторе, на котором прошло детство рассказчика, где он родился, где жили его отец и мать. Мы по старым фотографиям в точности реконструировали, „воскресили“ разрушенный временем дом на сохранившемся фундаменте. На том же месте, где он стоял сорок лет тому назад. Когда затем мы привезли туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте, в этом доме, то реакция ее в момент, когда она его увидела, превзошла все мои самые смелые ожидания. Она словно пережила возвращение в свое прошлое. Тогда я понял, что мы на правильном пути — дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине...»
Второй эпизод связан с гречишным полем, когда-то располагавшимся перед домом, но уже долгие годы засевавшимся клевером и овсом. Тарковский арендовал это поле: «Когда же мы все-таки сами, на свой страх и риск, арендовали это поле и засеяли его гречихой, то колхозники не скрывали своего удивления, наблюдая, как славно она поднялась. Мы же восприняли нашу удачу как благое предзнаменование. Это была как бы иллюстрация особых свойств нашей памяти — ее способности проникать за покровы, скрываемые временем, о чем и должна была рассказать наша картина. Таков и был ее замысел. Не знаю, что сталось бы с картиной, не зацвети гречишное поле. Оно зацвело!»
Речь тут идет о способности памяти входить в соприкосновение с реальностью. То, что я помню, укоренено в реальность настолько, что может дать всходы на реальном поле. Эта укорененность, эта материальность, телесность памяти очень существенны для Тарковского, который старался преодолеть чисто ментальный образ прошлого. Когда-то Бергсон писал о том, что к нашему восприятию всегда примешиваются память и аффекты. А потому восприятие всегда укоренено в телесность, которая принципиальна для переживания времени как длительности. Тарковский был уверен, что сходный аффективный опыт позволяет зрителю и творцам буквально проникнуть в память другого и пережить время других. Тарковский вспоминал: «Когда была выстроена декорация на месте разрушенного временем дома, мы все — члены одной съемочной группы — приходили туда рано утром, ждали рассвета, чтобы увидеть это место в разное время дня, почувствовать его особенности, изучить его в разных состояниях погоды, в разное время дня. Мы старались проникнуться ощущениями тех людей, что когда-то жили в этом доме, смотрели на те же восходы и закаты, дожди и туманы около сорока лет назад. Мы заряжались друг от друга настроением воспоминаний и ощущением святости нашего единства, так что, когда работа была завершена, то нам было больно и досадно — казалось, к ней надо было только теперь приступать: так к этому времени все мы прониклись друг другом». В данном случае погружение в память другого, умение «проникнуться друг другом» связаны с местом, но гораздо большее значение режиссер придавал проживанию времени другого. Отсюда постоянно подчеркиваемая важность непрерывности съемок, фиксации времени, критика монтажа. Для «Зеркала» ключевым открытием было обнаружение хроники перехода Советской Армии через Сиваш, которая «ошеломила» Тарковского. По его признанию, «Я никогда прежде не видел ничего подобного — как правило, приходилось сталкиваться ‹…› с короткими, отрывочными кадрами буквально фиксируемых военных „буден“...». Здесь же перед ним оказался эпизод, тянувшийся во времени. «Не верилось, чтобы такое огромное количество метров пленки было израсходовано на фиксацию одного-единственного объекта ради длительного его наблюдения. Ясно, что снимал его замечательно талантливый человек» . Длительность эпизода имела поистине магическую силу, обеспечивавшую вхождение зрителя в визуальный и эмоциональный опыт оператора, который, как узнал Тарковский, погиб в день этой уникальной съемки: «На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма — и все это было мое, словно именно мое, личное, выношенное и наболевшее».
Тарковский, однако, понимал, что вхождение в чужое сознание и в чужое прошлое может выглядеть как насилие над зрителем: «Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо для того, чтобы зритель не ощущал насилия над своим восприятием, чтобы он добровольно сдавался в плен художнику, начиная ощущать материал фильма как свой собственный, осваивая и присваивая его себе в качестве нового, своего опыта. Но, тем не менее, здесь возникает кажущееся противоречие. Ибо ощущение режиссером времени все-таки всегда выступает как форма насилия над зрителем — так же как и навязывание зрителю своего внутреннего мира. Зритель либо „попадает“ в твой ритм (твой мир) — и тогда он твой сторонник, либо в него не впадает — и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает свой зритель и зритель, совершенно тебе чуждый, что кажется мне не только естественным, но и, увы, неизбежным. Итак, свою профессиональную задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения — от ленивого и сонного до мятущегося и стремительного. Кому как кажется, кому как глянется, кому что чудится...»
Так понимаемое кино в принципе не ориентировано на будущее и всецело принадлежит ностальгической перспективе. Но принцип его сложнее, чем кажется. Фрейд когда-то утверждал, что восприятие и его «оcoзнание и оставление следа в памяти являются процессами, несовместимыми в одной и той же системе» . Если бы в системе восприятия закреплялись следы воспринятого, то есть, если бы они прямо фиксировались в памяти внутри этой системы, способность к восприятию нового очень скоро оказалась бы блокированной мнемоническими следами. Фильм же по мысли Тарковского решает эту дилемму несовместимости восприятия и памяти. В фильме зритель воспринимает то, что фиксировано в памяти другого. Но такое распределение ролей (один помнит, другой видит) не утраивало Тарковского, который мечтал о смешение, совмещение двух систем в одном опыте: я не просто вижу, я одновременно погружаюсь в память другого, который становится мной.
Ямпольский М. Тарковский: память и след // Séance.ru. 2013. 17 июня
Я процитирую вам Делёза: «В течение многих веков, от греков до Канта, в философии произошла революция: подчинённость времени движению была опрокинута, время перестаёт быть мерилом нормального движения, „время вывихнуло сустав“. Слова Гамлета означают, что время больше не подчинено движению, а скорее движение подчинено времени. Можно сказать, что в своей сфере кино повторило тот же опыт, то же опрокидывание, но сделало это гораздо быстрее. Движение — образ так называемого классического кинематографа — уступило место прямому времени-образу».
Время, которое подчинено движению, — это время, которое подчинено повествованию, время, которое отмеряется движением сюжета. И вдруг Тарковский говорит, что его больше всего интересует фиксация чистого времени. Камера может перестать следить за сюжетом и начать следить за движением воды, как это часто бывает в фильмах Тарковского, или движением ветра в траве, или движением огня. Так чистая абсолютная феноменальность этого мира становится доступна человеку.
Но когда она становится доступна человеку, мир становится очень субъективным. Нет больше этого объективного движения сюжета, который как бы никому не подчиняется, который обладает какой-то собственной инерцией. Есть только движение того, что человек ощущает, того, что человек видит. Если вы посмотрите Тарковского, а он для меня — наиболее яркое воплощение феноменального человека, то там вы увидите огромное внимание не только к стихии, не только к самому движению времени, но увидите и невероятный сдвиг от объективного к субъективному. Зона в «Сталкере» выражает нравственный мир и желания человека. А «Солярис» — это мир, который создан мозгом-планетой.
Разрушается стена между субъективным и объективным, в центре внимания теперь наблюдатель. Наблюдатель, который не действует. Скажем, «Андрей Рублев» интересен тем, что там герой ничего не делает, не говорит, только ходит и смотрит. Это чисто пассивная форма ощущения мира, открытости миру, который является ему как художнику во всем своем феноменальном богатстве. Сюжет в относительной степени ослаблен, он перестаёт быть двигателем, и человек перестаёт быть повествовательным человеком. Вы не можете назвать Рублёва повествовательным человеком. Или возьмите «Зеркало»: весь мир, представленный в этом фильме, чисто субъективен: это память человека, включающая в себя и память других людей. Есть совершенная возможность перехода от одних воспоминаний к другим — перед нами огромный субъективный мир феноменальных вещей.
Ямпольский М. Образ человека и киноязык // Séance.ru. 2011. 19 июля