Что я знаю? Прежде всего: цвет на экране, как правило, навязчив, даже вызывающ. В чем тут дело? Ведь в жизни человек не замечает цвета. Вернее, он его и замечает, и не замечает. Вокруг нас — бездна цветовых оттенков, но даже глядя на них, мы их чаще всего не видим, потому что они нам — как таковые — не нужны. Когда цвет, именно цвет, становится практически важным для данного момента — наш глаз и наше сознание его фиксируют. Чтобы перейти улицу, ты смотришь на светофор. Или другой случай: у тебя в руках цветы. Ты составляешь букет. Тут опять происходит специальная настройка глаза на цвет. Когда мы встречаемся с каким-то непривычным, невиданным, экзотическим объектом, то цвет непременно бросается в глаза. Бывают такие явления, которые всегда, каждый раз воспринимаются в цвете. Например, закат солнца. Он для нас всегда цветной. И не только закат, но и другие переходные состояния природы. Но вообще, в нашей повседневной жизни наше восприятие цвета никогда не бывает сплошным и непрерывным. Чаще всего мы глядим на цвет и не видим. Цвет имеет для нас значение второстепенное или третьестепенное или никакое. И вот мы снимаем то, что видим, на цветную пленку. Все становится цветным! И мы уже не можем воспринимать это изображение как реальность, отвлекаясь от цвета. Цвет в этом изображении всюду присутствует, он всюду навязывает себя нашему глазу. Возникает условность. Она может быть художественной, а может быть и антихудожественной...
‹…›
Вот пример. Мы сидим за этим столом и разговариваем. А с улицы в это время доносится шум — допустим, от какой-то машины. Через минуту мы его не слышим, а слышим только друг друга. Мы сосредоточили свое внимание и адаптировались к шуму. Если же записать наш разговор на пленку, то нас не будет слышно из-за сплошного шума. Нужно что-то сделать; например, переставить микрофон. Если запись многоканальная, то шум можно микшировать. То же самое — с цветом. В жизни мы к нему адаптируемся, но как его микшировать для экрана, как добиться необходимой меры? Тут есть, по-моему два пути, Первый путь — «ликвидировать цвет» цветом же. То есть всячески успокаивать цвет, искать умеренные, неброские и в то же время уравновешенные гаммы, вытягивать серые тона, чтобы ощущение цвета не оказалось более сильным и острым, чем в нашей обычной жизни. И есть другой путь, я назвал бы его психологическим: настолько насытить действие эмоцией, чтобы ответное переживание этой эмоции было выше, острее, сильнее, чем ощущение цвета как такового. Цветовую режиссуру я вижу прежде всего в том, чтобы не дать цвету «выйти на первый план», не дать ему стать демонстративным.
‹…›
Цвет мне нужен для того, чтобы изображение стало более правдивым, более ощутимым, в каком-то смысле более натуралистическим. Вот в чем вся хитрость! Я исключаю демонстративный цвет, имеющий самостоятельную ценность, пусть даже высокую. Цвет в драматургической, тематической, символической функции — мне не нужен.
‹…›
В «Красной пустыне» цвет несет самостоятельную эстетическую нагрузку. Он «играет» не только в связи с предметом, но и как бы сам по себе. В «Солярисе» этого быть не должно. Эстетическая нагрузка — на действии, на отношениях персонажей, на их непосредственных эмоциональных проявлениях, на фактической среде, которая их окружает, на определенном состоянии природы. Цвет должен всему этому подчиняться и служить. ‹…› Он должен сделать изображаемое более ощутимым, я бы сказал — осязаемым. Я подхожу к цвету как к элементу фактуры.
Для цветного кино фотогенична не всякая фактура, но прежде всего динамическая — такая, в которой как бы отложены соли времени... «Космическая Одиссея» Кубрика — ты помнишь этот фильм, в нем как будто всё правильно... Но предметность там такова, будто время ее не касается: она производит впечатление выставочного дизайна. И даже «доисторические» пейзажи с их натуральными скалами как будто взяты из школьного атласа — в фактурном отношении они стерилизованы. Стиль выдержан, но это не тот стиль! Если хочешь, это даже не кинематографично. Потому что именно в передаче реальных фактур состоит огромное преимущество кино: в частности, перед живописью. В живописи цвет, как правило, господствует, а фактура изображаемых предметов — как бы она ни разрабатывалась — растворяется в фактуре красочной плоскости. Вспомни Вермеера!
‹…›
У Кубрика цвет прежде всего необычен: режиссер как будто увлечен космической экзотикой. Вспомни его пейзажи «по ту сторону бесконечности», их невероятную расцветку! В «Солярисе» должно быть иначе. Цвет как средство создать эффект необычности — в общем, отпадает. То, что я говорю сейчас, конечно, приблизительно, но мне представляется, что цвет не должен быть экзотичным, заведомо «неземным» (и поэтому явно искусственным, как у Кубрика). Станислав Лем писал о том, что главное в «Солярисе» — это встреча человека с непознанным, с Неизвестным. Я не хочу подчеркивать этот мотив чисто зрелищными средствами. Цвета Соляриса должны восприниматься как естественные, нормальные, в чем-то даже знакомые. Я думаю, что их нужно брать из набора земных красок, земных освещений. Вот, например: у Лема говорится о двух солнцах, красном и голубом. Если буквально перенести такой цвет в экранное изображение, то эффект будет не просто экзотический, он будет бутафорский. Свет «красного солнца» я хотел бы приблизить к привычному для нас солнечному освещению на закате. «Голубое солнце» также не должно быть спектрально-голубым — я представляю себе его цвет пронзительно белым, отдающим ртутью или кварцем. Цвет сам по себе не должен быть экзотичным или неожиданным. Неожиданным может быть его применение. И еще: пейзажи Соляриса представляются мне чрезвычайно фактурными, и нужно добиваться, чтобы цвет в этом случае не разрушал, не растворял фактурность, а сам становился элементом фактуры.
‹…›
В них [павильонных съемках интерьеров] цвет должен быть прежде всего одним из свойств, я бы сказал, одной из деталей обстановки. Я не хотел бы особенно подчеркивать цветом всякого рода «техническую эстетику» наподобие того, как это делалось в «Красной пустыне» или в «Космической Одиссее». (Кстати, ведь у Лема почти совершенно отсутствует обыгрывание техники будущего!) Я повторяю: надо сосредоточить внимание на эмоциональном содержании кадра или эпизода, на психологических отношениях между людьми. ‹…›
Тарковский. А. Беседа о цвете /Из интервью Козлова Л. // Киноведческие записки. 1988. № 1.