Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Беседа о цвете
Режиссер о «Солярисе» и функции цвета в кино
«Солярис». Реж. Андрей Тарковский. 1972

Что я знаю? Прежде всего: цвет на экране, как правило, навязчив, даже вызывающ. В чем тут дело? Ведь в жизни человек не замечает цвета. Вернее, он его и замечает, и не замечает. Вокруг нас — бездна цветовых оттенков, но даже глядя на них, мы их чаще всего не видим, потому что они нам — как таковые — не нужны. Когда цвет, именно цвет, становится практически важным для данного момента — наш глаз и наше сознание его фиксируют. Чтобы перейти улицу, ты смотришь на светофор. Или другой случай: у тебя в руках цветы. Ты составляешь букет. Тут опять происходит специальная настройка глаза на цвет. Когда мы встречаемся с каким-то непривычным, невиданным, экзотическим объектом, то цвет непременно бросается в глаза. Бывают такие явления, которые всегда, каждый раз воспринимаются в цвете. Например, закат солнца. Он для нас всегда цветной. И не только закат, но и другие переходные состояния природы. Но вообще, в нашей повседневной жизни наше восприятие цвета никогда не бывает сплошным и непрерывным. Чаще всего мы глядим на цвет и не видим. Цвет имеет для нас значение второстепенное или третьестепенное или никакое. И вот мы снимаем то, что видим, на цветную пленку. Все становится цветным! И мы уже не можем воспринимать это изображение как реальность, отвлекаясь от цвета. Цвет в этом изображении всюду присутствует, он всюду навязывает себя нашему глазу. Возникает условность. Она может быть художественной, а может быть и антихудожественной...

‹…›

Вот пример. Мы сидим за этим столом и разговариваем. А с улицы в это время доносится шум — допустим, от какой-то машины. Через минуту мы его не слышим, а слышим только друг друга. Мы сосредоточили свое внимание и адаптировались к шуму. Если же записать наш разговор на пленку, то нас не будет слышно из-за сплошного шума. Нужно что-то сделать; например, переставить микрофон. Если запись многоканальная, то шум можно микшировать. То же самое — с цветом. В жизни мы к нему адаптируемся, но как его микшировать для экрана, как добиться необходимой меры? Тут есть, по-моему два пути, Первый путь — «ликвидировать цвет» цветом же. То есть всячески успокаивать цвет, искать умеренные, неброские и в то же время уравновешенные гаммы, вытягивать серые тона, чтобы ощущение цвета не оказалось более сильным и острым, чем в нашей обычной жизни. И есть другой путь, я назвал бы его психологическим: настолько насытить действие эмоцией, чтобы ответное переживание этой эмоции было выше, острее, сильнее, чем ощущение цвета как такового. Цветовую режиссуру я вижу прежде всего в том, чтобы не дать цвету «выйти на первый план», не дать ему стать демонстративным.

‹…›

Цвет мне нужен для того, чтобы изображение стало более правдивым, более ощутимым, в каком-то смысле более натуралистическим. Вот в чем вся хитрость! Я исключаю демонстративный цвет, имеющий самостоятельную ценность, пусть даже высокую. Цвет в драматургической, тематической, символической функции — мне не нужен.

‹…›

В «Красной пустыне» цвет несет самостоятельную эстетическую нагрузку. Он «играет» не только в связи с предметом, но и как бы сам по себе. В «Солярисе» этого быть не должно. Эстетическая нагрузка — на действии, на отношениях персонажей, на их непосредственных эмоциональных проявлениях, на фактической среде, которая их окружает, на определенном состоянии природы. Цвет должен всему этому подчиняться и служить.  ‹…› Он должен сделать изображаемое более ощутимым, я бы сказал — осязаемым. Я подхожу к цвету как к элементу фактуры.

Для цветного кино фотогенична не всякая фактура, но прежде всего динамическая — такая, в которой как бы отложены соли времени... «Космическая Одиссея» Кубрика — ты помнишь этот фильм, в нем как будто всё правильно... Но предметность там такова, будто время ее не касается: она производит впечатление выставочного дизайна. И даже «доисторические» пейзажи с их натуральными скалами как будто взяты из школьного атласа — в фактурном отношении они стерилизованы. Стиль выдержан, но это не тот стиль! Если хочешь, это даже не кинематографично. Потому что именно в передаче реальных фактур состоит огромное преимущество кино: в частности, перед живописью. В живописи цвет, как правило, господствует, а фактура изображаемых предметов — как бы она ни разрабатывалась — растворяется в фактуре красочной плоскости. Вспомни Вермеера!

‹…›

У Кубрика цвет прежде всего необычен: режиссер как будто увлечен космической экзотикой. Вспомни его пейзажи «по ту сторону бесконечности», их невероятную расцветку! В «Солярисе» должно быть иначе. Цвет как средство создать эффект необычности — в общем, отпадает. То, что я говорю сейчас, конечно, приблизительно, но мне представляется, что цвет не должен быть экзотичным, заведомо «неземным» (и поэтому явно искусственным, как у Кубрика). Станислав Лем писал о том, что главное в «Солярисе» — это встреча человека с непознанным, с Неизвестным. Я не хочу подчеркивать этот мотив чисто зрелищными средствами. Цвета Соляриса должны восприниматься как естественные, нормальные, в чем-то даже знакомые. Я думаю, что их нужно брать из набора земных красок, земных освещений. Вот, например: у Лема говорится о двух солнцах, красном и голубом. Если буквально перенести такой цвет в экранное изображение, то эффект будет не просто экзотический, он будет бутафорский. Свет «красного солнца» я хотел бы приблизить к привычному для нас солнечному освещению на закате. «Голубое солнце» также не должно быть спектрально-голубым — я представляю себе его цвет пронзительно белым, отдающим ртутью или кварцем. Цвет сам по себе не должен быть экзотичным или неожиданным. Неожиданным может быть его применение. И еще: пейзажи Соляриса представляются мне чрезвычайно фактурными, и нужно добиваться, чтобы цвет в этом случае не разрушал, не растворял фактурность, а сам становился элементом фактуры.

‹…›

В них [павильонных съемках интерьеров] цвет должен быть прежде всего одним из свойств, я бы сказал, одной из деталей обстановки. Я не хотел бы особенно подчеркивать цветом всякого рода «техническую эстетику» наподобие того, как это делалось в «Красной пустыне» или в «Космической Одиссее». (Кстати, ведь у Лема почти совершенно отсутствует обыгрывание техники будущего!) Я повторяю: надо сосредоточить внимание на эмоциональном содержании кадра или эпизода, на психологических отношениях между людьми. ‹…›

Тарковский. А. Беседа о цвете /Из интервью Козлова Л. // Киноведческие записки. 1988. № 1.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera