Возвращаясь сегодня к тому дню, когда в маленьком, уже не существующем зале Союза кинематографистов мы впервые увидели «Иваново детство», я пытаюсь восстановить то эмоциональное ощущение неоконченного порыва, тревожного намека, разорванного повествования, которое произвел на нас фильм. Так мчатся по небу рваные темные облака, просверкивая вдруг нелогичной небесной лазурью.
Теперь, пересматривая фильм, я с удивлением обнаруживаю в нем законченность, логичную доведенность каждого сюжетного, изобразительного или какого угодно мотива до конца, до полной его ясности.
Таков, например, один из самых страшных, мучительных образов фильма — повешенные Ляхов и Мороз на «том», вражеском берегу.
История Ляхова и Мороза в сюжете фильма вполне поддается логике повествовательной, дискурсивной интерпретации. Двое разведчиков, которые в прошлый раз вышли навстречу Ивану, были схвачены и казнены. С веревками на шее, с глумливой надписью «добро пожаловать» трупы были выставлены на берегу. Холин, для которого Ляхов и Мороз не просто образы, взывающие к мщению, но и коллеги, разведчики, предупреждение, наконец прибыв в расположение батальона Гальцева, замечает ему с раздражением, что можно было бы их и вывезти. Потом, когда Холин и Гальцев переправят Ивана на «тот» берег, они погрузят трупы в лодку, накроют их брезентом, а на берегу останутся две перерезанные веревки.
Во время работы над фильмом автор рассказа не раз объяснял режиссеру, сколь нелепо — с точки зрения военной — совмещение двух операций: переправы Ивана и изъятия трупов. Никакие разведчики не стали бы так рисковать головой Ивана. Как и во многом другом, режиссер не внял голосу военной целесообразности: в его образном мире (не будем говорить «символическом») на две раздельные операции просто не было места, а оставить мотив незавершенным,- сопутствующей подробностью, как это бывает в жизни,- он не мог. Богомолов в свою очередь не мог внять логике режиссера. Ведь для зрителя история с погибшими разведчиками Ляховым и Морозом вовсе не выстраивается в ту ясную последовательность, с какой мы только что ее изложили. В таком виде она может быть извлечена из фильма лишь post factum логическим актом, на который фильм не рассчитан. Он рассчитан на эмоциональное соучастие, где все выглядит по-иному. Где трупы повешенных входят в картину коротким и страшным эмоциональным ударом, на мгновенье выхваченные с «того» берега линзами перископа и сопровождаемые ударом меди в оркестре. Потом уже без всякого внешнего повода — такой же угрозой, восклицательным знаком войны — они ворвутся в Машин вальс.
Самое удивительное, что этот вроде бы «монтажный» по своей природе стык — вальс берез (субъективная камера), удар меди в оркестре и трупы повешенных на «том» берегу — так же точно был записан в сценарии заранее, как сны Ивана.
После — уже на «том» берегу, так что и не сразу разберешь, в чем дело — войдут в кадр две веревки и — со спины — снова появятся трупы. И лишь в конце тихой и жуткой переправы Холин отлучится, на воде закачается отяжелевшая лодка, редкие снежинки упадут на брезент, укрывающий страшный груз, и в кадр — в который раз — вплывут две веревки, на этот раз перерезанные; и удары меди в оркестре проводят погибших в их последний путь.
Можно было бы точно так же проследить, как из коротких оптических фрагментов восстанавливается на протяжении фильма надпись, выцарапанная смертниками на стене теперешнего НП батальона. Как она смыкается в воображении Ивана с картинами угона в плен, которые чудятся ему, и с его игрой в полную и окончательную победу. Или как из бытового упоминания о патефоне в рассказе Богомолова «складывает» режиссер один из самых поэтических мотивов фильма — раздольную русскую песню «Не велят Маше за реченьку ходить» со старой пластинки Шаляпина, где все — и имя «Маша», и ласковое «за реченьку», не говоря уж о вольном разливе голоса — остро и больно отзывается сюжету картины.
Общий закон «голосоведения» в фильме близок к классическим музыкальным формам: мотив входит, откликается другим мотивам, разрабатывается, завершается вместе с целым.
Режиссер противится подобной критической «деконструкции» своего оптического кода, он стремится к полной слитности, нерасчленяемости фильма. Но коль скоро всякое произведение есть структура, а фильм — более структура, нежели что-нибудь другое, то критик осуществляет посильный анализ, а значит, увы, и частичную «деконструкцию».
<...>
В «Ивановом детстве», которое режиссер не раз третировал как свое «ученичество», это внутреннее, структурное «приключение» фильмов Тарковского особенно наглядно. Каждый мотив присутствует здесь в полном своем объеме и может быть — логическим актом — переведен в повествовательный, дискурсивный ряд.
Туровская М. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991