Так в чем феномен Тарковского?
В самом сопоставлении бездн, судеб, высот. В чувстве края, конца света — безотносительно к условиям или аспектам. Стоит ли ловить его на внешних противоречиях, когда противоречие и катастрофа — смысл его драмы, внутренний ее импульс? Зачем удивляться, что «Андрей Рублев» построен на отрицании биографии, лубка, психологизма, живописи, легенды и еще чего угодно, — надо принять у Тарковского отрицание как закон, им самим над собой признанный. И судить его, пушкинским словом говоря, единственно по этому закону. Если судить по любым другим, внешне непротиворечивым системам — будут сплошные «противоречия». ‹…›
В начале 60-х годов (период «Иванова детства») Тарковский охотно прилагает к своему кино слово «поэтическое». Но уже в «Ивановом детстве» все восстает против традиционной кинопоэтичности. Например, невероятная для нее отчетливость (отчетливость построения кадра, отчетливость фактуры, отчетливость мысли, чуждой всякого «наплыва» и «полета»). Или — жесткость взгляда, «прозаическая» забота Тарковского о достоверности кадра, о его «некрасивости». В период съемок «Рублева» это был главный пункт интереса журналистов: одержимость Тарковского натуральностью фактуры; репортажи со съемок крутились вокруг того, выдержит ли лошадь ту дозу снотворного, которую ей вкатили, чтобы поестественнее завалилась, и надо ли жечь корову (впрочем, обложенную асбестом), чтобы в кадре она горела поубедительнее.
Где-то рядом с «натурализмом» подстерегает Тарковского и «интеллектуализм» (в контексте «трудного кино», требующего «мыслей и мыслей»), и что же? Его картины соответствуют и этому требованию, в них непременно присутствует «русский спор» с его безднами и неразрешимостями. ‹…›
«Интеллектуализм» — также в духе того времени, как «натуральность», «правда жизни», «правда обстоятельств» ... только вот с поэтическим кинематографом все это, конечно, не вдруг увяжешь. А вне «поэтичности» Тарковский непредставим.
Впрочем, в зрелые годы он заменяет автохарактеристику. «Поэзии» дана отставка, как и «прозе», и вообще «литературе», не говоря уж о «живописи». Принцип определен так: «время, равное факту», то есть принцип хроники: кинематографическая непреложность снятого, документальность. И эта документальность очередной раз входит в противоречие с тем странным, летящим, парящим, висящим, реющим, взмывающе-падающим, замирающим, цепенеющим, зачарованным у Тарковского, что поначалу названо было «поэзией» и что продолжает определять его стилистику вопреки всему: вопреки медлительному внутрикадровому движению-стоянию, с минимумом склеек и с решительным отрицанием «активного монтажа»; вопреки графичной, отрицающей переходы и тона контрастности белого — черного (белизна неба, снега, расплавленного металла, белизна нерасписанной стены — чернота углей, омута, грязи, чернота рясы); вопреки фактурной точности обстановки, будь то переход линии фронта разведчиком в 1942 году или набег татар на Владимир в 1408 году.
Все так, да не в том секрет. Не здесь развязка «поэтичности» и «антипоэтичности» — не в чистой киностилистике. Надо почувствовать духовную задачу.
«Иваново детство» — фильм «о войне» только в общем приближении. Ни оперативной, ни тактической, ни психологической картины войны там нет — есть картина апокалиптическая. Есть детская душа, «табула раза», символ чистоты и белизны в столкновении с тьмой, чернотой, грязью войны. Смысл — в самом столкновении, в самом контрасте, в ужасе перехода, в несоединимости, на которой не столько выстроено, сколько подвешено, распято бытие.
Ранняя студенческая лента Тарковского «Каток и скрипка» вообще безоблачна по фактуре, она — о мирной жизни московского школяра, но и в этой безоблачности находит Тарковский контраст тяжести и легкости, грубой силы и хрупкой красоты, асфальтового катка и детской скрипки — едва брезжащий в радужном рассвете роковой сюжет. ‹…›
Мир, воздвигаемый Тарковским в «Андрее Рублеве», я рискнул бы определить по трем константам: по отношению к власти, по отношению к плоти, по отношению к богу. ‹…›
Огромной мощи давление создается в фильме от соединения этих двух состояний: неистребимого присутствия высшего начала в «каше жизни» и развоплощенности этого начала по причине той же неистребимой «каши».
Художник оказывается, по существу, единственным носителем света, или, говоря в старинном стиле, единственным восприемником божественного начала. Давление страшное. Художник почти раздавлен этой миссией. Он одинок. Он окружен завистью бездарей, которой не смеет даже замечать. Его могут оклеветать, обвинить в несодеянном, обмануть, он должен быть готов к этому. ‹…›
‹…› уязвленность духа — не «черта характера», не «особенность психологии» и не «способ ориентации», это — окраска того мира, который выстраивает в своем фильме Андрей Тарковский. ‹…›
Этот мир увиден глазами индивида, глазами отдельного человека. Взгляд, характерный для направления, которое не совсем точно называют: «шестидесятники». Это неточно, потому что все началось раньше, с 1956 года до середины следующего десятилетия, — выломился, выделился отдельный человек из общего потока. ‹…› Тарковский, прямо сопоставивший тьму войны с чистотой и простотой «ничего не знающего» и вдруг «все узнающего» ребенка, стал одним из острейших исповедников этой темы: драмы разрываемого реальностью «просто человека».
В «Андрее Рублеве» он положил эту драму на материал русской истории. Взрывная акция.
Почему? Потому что Тарковский одним из первых уловил кардинальный поворот общественного сознания, наметившийся к середине 60-х годов, — поворот к национальной памяти, к началам, к истокам, к почве. ‹…›
Тарковский не может принять мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты «русских споров» под сенью липовых аллей в усадьбах. У Тарковского не Дом — бездомье, и человек у него не вобран в чрево истории, а исторгнут из него вон; индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку «облагородить дикое». ‹…›
Наступали 70-е годы.
В эти наступившие годы и суждено было Тарковскому пережить до конца ту драму, которую он разрабатывал как художник: драму индивида, теряющего почву под ногами. Он провел индивида через космический холод в «Солярисе» и через экологический ужас в «Сталкере», он мучительно разгадывал в «Зеркале» смысл одиночества художника, в «Ностальгии» он оплакал его гибель, в «Жертвоприношении» проклял пустоту, которая остается после него в мире. «Зеркало» и «Ностальгия» — шедевры мирового кино, стоящие вровень с «Рублевым», но я не о качестве, не о степени удачи («Солярис», «Сталкер» и «Жертвоприношение» — фильмы менее удачные, но оттого не менее необходимые). Речь о том, почему стали возможны такие удачи.
Потому что драма индивида знает свои узловые, судьбоносные моменты, когда решается (или рушится) ее контакт с миром, с землей, с родиной. «Андрей Рублев» — такая очная ставка.
Родину можно любить по-разному. Бывает любовь, растворенная в гордости, в преданности, в верности. Бывает любовь-боль.
Боль о России — вот чем отзывается в нашем самосознании фильм «Андрей Рублев» и чем навсегда остается в нашей памяти, хотя ситуация, его породившая, ушла в прошлое и Тарковский, надрывавшийся на съемках и пробивавшийся сквозь инстанции, давно уже занесен в национальные и мировые синодики. ‹…›
Разумеется, Тарковский не мог снять ни биографию, ни олеографию, ни раскрашенный лубок, ни учебник истории.
Он снял кинофреску, предвестье Страшного суда, отзвук апокалипсиса, искания мечущегося неврастеника, драму интеллигента, за которой встает трагедия народа.
Тот самый кризис, о котором двадцать лет спустя заговорили все.
Аннинский Л. Апокалипсис по «Андрею» // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991.