Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Первое, на что стоит обратить внимание в творчестве Тарковского — это проблема времени.
Мифологический образ не знает временной координаты, он мыслится в категориях пространства. Время воспринимается как пространственное, имеющее свои отрезки. Пространство же воспринимается в виде вещи. Метроном в «Катке и скрипке», сводящий время к пространственным категориям, может быть символом всего кинематографа Тарковского. А несовпадение игры мальчика с ритмом метронома — попыткой юного Тарковского преодолеть эту зависимость.
У Хуциева предмет прозрачен и открыт, он не довлеет над собой ‹…›, не равен себе, он больше самого себя. Он — оболочка просвечивающей сквозь него «сущности». Иными словами, образ превращается в поэтическую метафору, в отличие от архаической метафоры, не отделимой от наивной конкретики.
Эта чисто поэтическая метафора никак не связана с монтажом или иными выразительными средствами, считающимися сугубо кинематографическими. Ее появление обусловлено новой ролью автора в кино.
Основная проблема Тарковского именно в его бессилии преодолеть предметность мира. Вещь Тарковского сосредоточена на себе, она таит в себе скрытый смысл, загадку. Она — культурный символ, связанный и недосягаемый.
Предмет у Тарковского является символом времени, причем не исторического, а культурного. Солженицын считал главным недостатком «Андрея Рублева» его неисторичность, и был прав. Фильмы Тарковского — это культурное пространство, исключающее временные характеристики. Даже соединение символов времени в нечто целостное (а необходимость этого соединения Тарковский ощущал довольно сильно) решается им чисто пространственно — он помещает предметы в воду или туман, поливает дождем — предметы соединяются только общей средой.
В дипломной работе «Каток и скрипка» сосредоточение на вещи еще не завуалировано, не отяжелено эту предметность преодолеть. Фильм «Каток и скрипка» можно было бы назвать этюдом с предметами, хотя очевидно, что Тарковскому нужна не вещь сама по себе. Перед нами во всей полноте единство слова, действия и вещи, не знающее разделения.
Герои Тарковского, в отличие от вещей не самодостаточны, не полны. Их поступки должны быть подкреплены «вещественными доказательствами». Что такое герой Земанского без катка и мальчик без скрипки? Можно сослаться на ученический характер этой работы, но она находит свое продолжение в «Ивановом детстве», и особенно в «Рублеве».
В «Андрее Рублеве» Тарковскому не достает насилия над человеком — оно не будет полным без насилия над вещью. Натуралистические и жестокие сцены, в которых упрекали Тарковского, непременно разрешались в фильме символическими финалами. Избиение Скомороха становится полным только тогда, когда разбивали его гусли. Разорение Владимира должно было непременно завершится разорением Храма, то есть — символическим действием. Ослепление строителей собора кровью ложится на его белые стены, надругательство над Дурочкой — это надругательство над городом. Примеры можно приводить до бесконечности. Но это не будут примеры поэтической образности. Это чисто языческое поклонение культурным амулетам.
Изволова И. «Другое пространство» / Кинематограф оттепели. Кн. Первая. М. Материк, 1996.