Мы встречались с Андреем Тарковским часто на протяжении зимы 1966/67 года. До этого виделись мельком в Переделкине, но возобновилось знакомство с того, что Андрей пригласил меня через общих друзей ‹…› на просмотр своего фильма «Андрей Рублев», тогда еще не разрешенного. Мы коротко поговорили до начала показа фильма, потом Андрей должен был уйти, а мне предстояло в тот же день после просмотра фильма надолго уехать в Ленинград читать лекции. Оттуда я собирался послать ему телеграмму, чтобы выразить свой восторг по поводу фильма, но так и не нашел нужных слов. На вопрос общей знакомой: «Что же вам хотелось сказать в телеграмме?» — который был мне задан уже после моего возвращения в Москву, я, обращаясь и к ней, и к Андрею, сказал, что поражен глубокой, подлинной религиозностью фильма. На это Андрей ответил рассказом о том, как его отец отозвался о «Рублеве». По его словам, Андрею, тогда не бывшему обрядово верующим, удалось сделать действительно православный фильм. Отец его, в отличие от сына всегда ходивший в церковь и молившийся, дивился этому. Поясню, что я имею в виду под религиозностью. Пастернак в пору работы над «Доктором Живаго» во время беседы говорил, что религия для него — вид серьезности. «Надо быть серьезными», — продолжал он. Мне кажется, что подобные соображения могли бы объяснить и отношение Тарковского к эксперименту и поискам. Ему, как и Пастернаку, эти занятия представлялись неоправданными в искусстве второй половины XX века. ‹…›

В принципиально серьезном искусстве Тарковского картины старых мастеров вплетаются в самую ткань фильма. Более того — в финале «Андрея Рублева» иконы Рублева как бы завершают фильм не только композиционно, но и по сути: все предшествующее, все части жития художника нужны были для появления его искусства. ‹…›

Тарковскому была близка основная мысль работы Павла Флоренского об обратной перспективе, по которой эта последняя в иконах служила определенной мировоззренческой задаче. ‹…› Говоря о своем понимании кино как возникающего из непосредственного наблюдения за действительностью, в качестве примера прямо противоположного его установке Тарковский приводил «Ивана Грозного» Эйзенштейна. В фильме нет ни одной детали, которая не выражала бы замысел режиссера, вся картина состоит из иероглифов — больших и малых. Хотя Тарковский здесь же оговаривается, что его критика фильма «Иван Грозный», который при всех признававшихся им достоинствах он склонен был считать, скорее, оперой, не распространяется на ранние картины Эйзенштейна, тем не менее, справедливости ради, надо сказать, что и в них (начиная с самого первого опыта — «Дневника Глумова», и с первого большого фильма — «Стачки») зарождаются стилистические особенности кинематографического письма иероглифами. Теоретически Эйзенштейн тогда же начинает осмыслять эту особенность кинематографа, в том числе и по отношению к документальному кино. Для него кадр всегда был знаком. Тарковский уходил от сознательных знаковых построений в кинематографе. По его словам, отличие фильма «Андрей Рублев» от первоначального сценария заключалось в изгнании из первого кинематографических метафор.

‹…› резкость впечатлевания — хотя бы и в том же эпизоде из «Рублева» — была и целью Тарковского. Но здесь можно говорить не о сходстве двух режиссеров, а о некоторых общих возможностях художественного кинематографа. Но Тарковскому оставалось совершенно чуждым стремление Эйзенштейна увидеть в своей «кровавой бойне» приближение к смысловой структуре соответствующего словесного образа. Эйзенштейну, как многим искусствоведам и семиотикам, тогда и много позднее занимавшимся проблемой киноязыка, казалось продуктивным сравнение его с обычным языком и с языком поэтическим. Тарковскому этот подход был чужд. Если пользоваться более специальными терминами, можно было бы сказать, что Тарковского в языке кино больше всего интересовали денотаты (референты), к которым высказывания (сообщения) на этом языке относятся. Переводя это утверждение на более общепонятный язык, можно сказать, что Тарковского занимали вещи, которые в кино показываются. Но их он понимал как образы. Для того чтобы пояснить, что он понимает под образом, Тарковский приводит цитату из символиста Вячеслава И. Иванова, оговаривая, что термину «символ» у Иванова соответствует «образ» в его собственном словоупотреблении.

Иванов Вяч. Время и вещи. Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.