Слава этого фильма — и в Советском Союзе, и за границей — надолго опережала его показ: потому что он был запрещен советской цензурой. Законченный в 1966, он появился сперва за границей в 1969, затем малыми дозами просочился на советские экраны — либо избранные, закрытые, либо вовсе уж глухопровинциальные, где не опасались власти вредного для них истолкования. Так случайно я увидел этот фильм в Тамбове в 1972 году. (При махом фонарике, в темном зале на коленях делая записи, а тамбовцы смеялись и протестовали, что мешаю, и кричали: «Да тут шпион! Взять его!» По советским обстоятельствам отчего бы и не взять серьезно?) С первого раза, да при плохом звуке, многого совсем нельзя было понять, и я искал случая увидеть фильм второй раз. И представился такой случай только в Вермонте в 1983 году, среди публики исключительно американской. И это последнее обстоятельство еще яснее выразило несчастную судьбу фильма: направленный к недоступным соотечественникам, переброшенный валютной и пропагандной жаждой Советов на заграничные экраны, заранее прославленный западной прессой, — вот он протягивался три часа перед растерянной иностранной публикой (в перерывах друг другу: «вы что-нибудь понимаете?») как дальняя экзотика, тем более непонятная, что живой язык его и даже с умеренным владимирским оканьем (а отчасти — и с советской резкостью диалогов), заменен скудными, неточными и нековременными,
Да и в Советской России удостоенные первые зрители этим выводом и обогащались: «ну да, в России и всегда так было». Но этот вывод авторы сценария (Тарковский и Кончаловский) и режиссер Тарковский обязаны были предвидеть, когда затевали свою, не ими первыми придуманную и не одними ими использованную подцензурную попытку: излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее. За два последних десятилетия это уже целое течение в советском искусстве: осмелиться на критику режима не прямо, а дальним-предальним крюком, через глубину русской истории, или самовольной интерпретацией русской классической литературы: подать ее тенденциозно, с акцентами, перераспределением пропорций, даже прямым искажением, но тем самым более выпукло намекнуть на сегодняшнюю действительность.
Такой прием не только нельзя назвать достойным, уважительным к предшествующей истории и предшествующей литературе. Такой прием порочен и по внутреннему смыслу искусства. ‹…›
Выбирая персонажем двухсерийного трехчасового фильма иконописца Рублева, православного и монаха, авторы должны были понимать еще до составления сценария: что ни собственно православия, ни смысла иконописи выше простой живописи (как сейчас и допущено в СССР) и ни, прежде всего, духа Христа и смысла христианства — им не дадут выразить. Что за все эти три часа ни одному православному не разрешат даже перекреститься полностью и истово, четырьмя касаниями. Ни во время грозного, осажденного богослужения (из лучших мест фильма), ни во время скудного молебна при освящении колокола, лишь скоморох один раз полностью крестится — но луковкой, закусывая, тем как бы плюя в крестное знаменье. И еще есть в первой серии один почти полный крест — и тоже иронический. И князь-предатель целует распятие уж с таким мордоворотом, как не мог бы в присутствии митрополита, при всей своей черноте. Браться показывать главным персонажем великого художника — надо же этого художника в фильме проявить — и проявить на вершинах его мироощущения и в напряженные моменты творчества? Но Рублев в фильме — это переодетый сегодняшний «творческий интеллигент», отделенный от дикой толпы и разочарованный ею. Мировоззрение Рублева оплощено до современных гуманистических интенций: «я для них, для людей, делал», а они, неблагодарные, не поняли. Здесь фальшь, потому что сокровенный иконописец «делает» в главном и высшем — для Бога, икона — свидетельство веры, и людское неприятие не сразило бы Рублева. (А неприятия и не было: он был высоко оценен и понят и церковными иерархами, и молитвенной паствой, еще при жизни вошел в легенду и в ореол праведности.)
Весь творческий стержень иконописной работы Рублева обойден, чем и снижаемся мы от заголовка фильма. Художник-режиссер именно этой сутью своего художника-персонажа не занялся. Конечно, мы не можем требовать, чтобы в фильме обсуждалось само мастерство и наука его, — но хотя бы нам почувствовать, что у Рублева поиски идут на немыслимых высотах, когда иконописцу удается создать с немалых художественных высот русского XV века — еще выше: произведение вечности. Создать в неожидаемых радостных колоритах — безмятежную ласковость, чувство вселенского покоя, свет доброты и любви, даже уделить нам свет Фаворский, и через икону таинственно нас соединить с миром, которого мы не видели. Не передав из этого ничего — режиссер как бы обезглавливает своего героя. Правда, часть икон, уже в готовом виде, по-музейному показана под финал, и с медленной подробностью. Лишь единожды мы слышим разговор о проблеме изображения: как писать Страшный Суд? (При надуманной зачем-то ситуации, что многонедельная нерешенность западной стены не дает вести росписи и нигде во храме. Кстати, владимирский Успенский собор показан вовсе не расписанным, тогда как живопись его лишь частью поновлялась Андреем и Даниилом.)
А Феофан Грек в фильме — лишь, скажем, житейски-симпатичный, очень плотский. И, в уровень со всем потоком фильма, мысли его тоже плоски (о предательстве апостолов, например).
Фильм о Руси XV века невозможен бы был без чтения Священного Писания. И оно — читается несколько раз. Никогда — в церковной службе, в молитве, обычно — среди действия, чтение — за кадром, а в кадре какая — нибудь оживляющая картинка — например, «Экклезиаст» идет под жевание огурца. Тексты выбраны не в духовном внутреннем родстве с повествованием, с состоянием героя или всей Руси, и не места духовных высот и красот, а в тяжелый (впрочем — издуманным эпизодом) момент Рублева «наугад» открыт текст из послания к коринфянам и — именно внешние церковные регламентации, которые для современного зрителя звучат и вообще мелко-формально, а особо неуместно в тот миг (цель режиссера — снизить, высмеять также и весь текст?), а затем чуть пролистнув апостола Павла, из того же послания взять мысли о любви — но уже приписать их Рублеву в свободном гуманистическом изложении и как бы в споре с апостолом.
Но полно, XV-й ли именно это век? Это — ни из чего не следует. Нам показана «вообще Древняя Русь», извечная темная Русь — нечто до Петра I, и только, а по буйному празднованию Ивана Купалы — так поближе и к X веку. Трактовка «вообще Древней Руси» и наиболее доступна современному советскому образованному зрителю, в его радикальной традиции, а тем более западному зрителю понаслышке, — и получается не реальная Древняя Русь, а Тарковский продолжает Эйзенштейна: наиболее податливый и для разговорных спекуляций, смесь эпох, полная вампука. Но это — нечувственно к нашей истории. ‹…›
Да был ли Рублев для режиссера действительно центром внимания, целью раскрытия? — или только назвать собою эпоху и время, предлогом протянуть вереницу картин о мрачности вневременной России — такой, как она представляется современной образованщине? И автор создает непомерно длинный фильм, подчиненный побочными, не к делу, эпизодами (половину киновремени они и забирают).
‹…› и в чем тут мораль и замысел авторов? И какое же во всем том проникновение в старую Русь? А — никакого. Автору нужен лишь символ. Ему нужно превратить фильм в напряженную вереницу символов и символов, уже удручающую своим нагромождением: как будто ничего нам не кажут в простоте, а непременно с подгонкой под символ.
И еще же символ: символический пролог, с воздушным шаром. (Да не поймешь сразу, что это — пролог, хотя бы отделила ясно, к чему? кто летел? куда торопились? какие еще татары на них бежали?) А оказывается, это — символам—символ: от христианства мы видим — ободранную (по-советски, и креста на ней не видно) колокольню, и то в качестве парашютной вышки. И шар-то могли сляпать только по-халтурке (как и колокол). И удел наших взлетов — тотчас брякнуться о землю, этому народу не судьба взлететь.
И еще же символ — дождь! Дожди! Да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождем — и жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублевские фрески смыты, — ничего не осталось...
1983
Солженицын А. Фильм о Рублеве Цит. по: История отечественного кино. Хрестоматия. М.: Канон +, РООИ «Реабилитация», 2011.