Помню отчетливо узкий «предбанник» одного из мосфильмовских объединений и вписанного в эту тесноту элегантно одетого молодого человека: серый холодноватого тона костюм в мелкую клеточку, аккуратно завязанный галстук, короткая стрижка ежиком... Он был ежистый, свою ранимость защищал подчеркнутой элегантностью, холодноватой, педантичной аккуратностью.
Потом я видел его бесконечное количество раз на съемках в
Всем своим видом он показывал, что предпочитает держаться на некоторой дистанции, не быстро и не просто это пространство уступал, зато потом обнаруживалось, что Андрей очень доверчив и, что еще более странно, легко поддается влиянию.
Он не раз от этого страдал. К несчастью, находились люди, которым было и лестно, и выгодно ощущать его зависимость от них: как же, сам Тарковский, легендарно неуступчивый, упрямый, бескомпромиссный!
Впрочем, в творческих, а не в житейских вопросах он именно таким и был — принципиальным, непримиримым. Это помогло ему оставаться самим собой в самые трудные моменты. Часто ведь у нас бывает: уступишь немного в одном, потом в другом, потом тебе дали меньше денег на съемки, потом сказали, что снимать надо не того актера, а этого и не там, а вот здесь и не так, а эдак. Андрей никогда на такое не шел в самом малом, если эта малость была для него принципиальной.
Но прямолинейным упрямцем не был. К примеру, по «Андрею Рублеву» нам предписали 22 поправки — и 17 мы выполнили. Правда, пять осталось. Но Тарковского здесь сломить было уже невозможно. ‹…›
Помню, как ехал Андрей с известием: есть работа для него (на «Мосфильме закрыли начатую картину, предлагают снять фильм на оставшиеся средства) — и вез ему рассказ В. Богомолова... Какое упорство проявил Андрей, отстаивая свое видение перед не менее упорным автором «Ивана»... Как привез мне показать знаменитого венецианского «Золотого льва», которым наградили «Иваново детство», и даже великодушно оставил его на время у меня. Как до головных болей и охрипших связок мы тужились мысленно охватить и поднять громадину «Андрея Рублева». Как в общем ладно, самозабвенно и упоенно работали на съемках. Как не верилось не частым, но всерьез произнесенным мрачным пророчествам Тарковского о трудной судьбе «Рублева». ‹…›
Режиссура не профессия, а судьба, но до нее добраться надо. И Тарковский истово, самозабвенно, изнурительно трудился. Нет, не готовым пророком явился он в кино. Надо было ему поучиться у Михаила Ильича Рома искусству, а потом на студии ремеслу. Он остро нуждался в товарищах и друзьях, и среди них были самые разные, очень непохожие на него самого люди. Такие, скажем, как Василий Шукшин, как Владимир Высоцкий... Нужно было впитать в себя само время, а оно было замечательное и очень непростое:
Мы выходили на съемки настолько готовыми, что иногда Андрей мог позволить себе не стоять рядом с камерой. Он был уверен в актерах, в операторе, во втором режиссере «Андрея Рублева», Игоре Дмитриевиче Петрове, и, кроме того, умел отделить главное, принципиальное от того, что можно передоверить товарищам.
Так, он практически никогда не смотрел в аппарат, разве что я его настойчиво попрошу. Знаю, что позднее он изменил это правило, но у нас было заведено так. Причем я не помню случая, чтобы он при просмотре материала на экране был разочарован, он часто оценивал снятое выше, чем я, или относился к материалу чисто по-деловому: в монтаже это будет выглядеть нормально. А ведь к восторженным людям его не отнесешь. Тут не во мне дело, а в том, что у нас с ним были выработаны деловые критерии оценки — и замысла, и воплощения. Критерии эти даже в процентах выражались. Захлест фантазии у Андрея — величина бесконечная. Я опускал его в реальность жизни и производства: «Андрей, это снять невозможно. Давай искать наши сто процентов». Ищем, находим — вот это и есть наш критерий-максимум.
Главным и самым трудным был этот поиск критерия. Андрей ставил задачи максимальные и отстаивал их яростно. Здесь между нами могли быть и споры, и ссоры, похожие на скандалы с переходом на личности, — все бывало. Но надо отдать должное Андрею: его можно было переубедить. Спустившись с высот фантазии на реальную почву, он становился рационалистом, точным и расчетливым. И мы могли уверенно выходить на площадку.
Это не значит, что на съемке ничего не менялось. Менялось. Но у нас было проиграно столько вариантов, что на площадке мог практически возникнуть только один из них.
Андрей никогда не вдавался в детали. У него были свои заботы и дела, свои функции, своя сфера. И, может быть, как раз это умение определить свой круг, нести собственный крест и было сутью режиссерского таланта Тарковского?
И еще чувство, ощущение, сознание главного, что растерять или заменить нельзя.
В «Андрее Рублеве», например, мы ощущали насущную необходимость продраться сквозь время, увидеть ту далекую жизнь без пелены и завесы веков, увлечь туда зрителя. С этим работали, за это дрались, это упрямо отстаивал Тарковский. Причем говорю ответственно за обоих: фильм, как мы его сделали, не был в наших глазах верхом совершенства. Так же как и другие наши картины. Кстати, Андрей, насколько я помню, к «Иванову детству» позднее относился очень критически. Абсолютизация результата ему была чужда. Всегда. Процесс поиска реального максимума, о котором я говорил, был практически бесконечен, изнурителен, мучителен подчас. Но и прекрасен! ‹…›
... «Андрей Рублев». Мы снимаем кадры набега татар. Заказан «рапид»: движения на экране будут замедлены, передавая ошеломленный взгляд князя-предателя, который привел врагов на родную землю... Вдруг вижу, Андрей несет откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего такого мы не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей... На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчеркнутыми рапидной съемкой, — трогательный, щемящий образ.
Почему вспомнился мне этот вроде не очень важный момент из тысяч эпизодов? Не знаю. Как и Андрей тогда не мог объяснить, зачем эти гуси, и только повторял: «Нужны, ну нужны...» Но вот стоят перед глазами, а вернее, замедленно падают, беспомощные, реальные и обыкновенные, но искусством преображенные. Такими теперь останутся.
Юсов В. Слово о друге // Экран. М.: Искусство, 1989.
Оператор приходит в чей-то мир, пытается его изучить, понять. Режиссеру значительно сложнее, он — личность, которая формирует свою концепцию. Чрезвычайно интересно стать его единомышленником. Передо мной всегда стоит задача понять режиссера: как он мыслит, какие акценты для него главные. Мне не столько важно что, допустим, здесь надо снять панораму, сколько понять, что режиссер хочет выразить в этой панораме, как он прочитывает атмосферу, каковы соотношения по глубине, по фону, как работает второй план. Я уже не говорю о тех случаях, когда в мизансцене есть говорящие актеры на втором плане, а на третьем — еще какие-то люди — это диктует определенный взгляд на кадр. Все это возможно уяснить только при сближении с режиссером, в детальном с ним разговоре. Вот маленький пример. В Суздале мы снимали сцену «Колокол» для «Рублева». В первом эпизоде роют яму, и в сценарии сказано, что солнце уже клонится к закату, а потом идет фраза: «Уже не видно работающих в яме». И вот, несмотря на то, что мы очень много говорили с Тарковским, обсудили множество вопросов, я понял, что это означает: стало темно, наступили сумерки. Соответственно, я назначаю смену на вторую половину дня, ближе к состоянию закатного света. Андрей немного позже приезжает на съемку и спрашивает: а чего, мол, ты назначил смену так поздно? Я отвечаю: в сценарии написано «уже не видно работающих в яме». А Андрей говорит: да, но я-то имел в виду, что их не видно, потому что они уже глубоко...
Этот случай свидетельствует, что даже при полном взаимопонимании и при длительной совместной работе могут возникать разночтения. Ведь никогда не бывает все ясно до конца: актеры, место действия, освещение могут все в последний момент изменить. Иногда режиссер считает достаточной ту раскадровку, которую предлагает сам. В некоторых случаях это делает мое участие малоинтересным — оно становится немножко формальным, как бы профессиональным — и только. Профессия моя мне не надоела, я, может быть, устал от каких-то технических проблем, связанных с производством фильма, но мне по-прежнему хотелось бы работать над интересным материалом, с режиссером, заинтересованным в построении изобразительного ряда фильма.
Юсов В. Профессия моя мне не надоела // Сеанс 2013. 30 августа.