О Рублеве мало что известно: скудные сведения не складываются в узор личной судьбы. Это могло бы дать биографу свободу домысла. Но Тарковский и его соавтор — ‹…› Андрей
Интеллигентные выпускники ВГИКа исключения не составляли. «Биография Рублева — сплошная загадка, - писали они в заявке на сценарий, - мы не хотим разгадывать тайну его судьбы. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ».
Время Андрея Рублева было временем собирания Руси и широкого культурного движения, называемого Предвозрождением (сошлемся хотя бы на труды Дмитрия Лихачева). Можно было сделать фильм об этом русском просвещении по преимуществу. Но рубеж шестидесятых годов в нашей жизни не располагал к академизму. Народное самосознание рывком освобождалось от недавних болезней самодовольства, от пошлой исторической олеографичности, характерных для социальной психологии и искусства послевоенных лет.
Время Рублева было также временем княжеских усобиц, татарского ига, великой скорби и мятежа. ‹…› Гармония фресок Рублева виделась авторам сценария подвигом преодоления дисгармонии жизни.
Послевоенная эпоха создала свою модель биографического фильма. К ней принадлежал, с одной стороны, «Иван Грозный» Эйзенштейна (вторая серия вышла на экран в 1957 году), а с другой — целая вереница стереотипных «житийных» лент. Неудивительно, что молодые кинематографисты, стремясь показать родную историю в ее реальной сложности, пытались сделать что-то вроде «антибиографического» фильма.
Поэтому на Андрея Рублева смотрели они скорее как на протагониста, чем собственно героя картины. Он не столько субъект, сколько объект действия. В фильме он, скорее, созерцатель, а если и участник, то не на главных ролях: у него иное предназначение. На главные роли действительность то и дело подсовывает других: подобно «Сладкой жизни» Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству, проходит Андрей Рублев, художник и чернец.
На самом же деле, как на знаменитой фреске Рублева, протагонистом действия выступает не один художник, а «троица». Три собрата по монастырю, три иконописца, три характера: Андрей, его наставник и сподвижник Даниил Черный, его соперник и завистник Кирилл. Судьбы художников предстают в триединстве умудренной, несколько консервативной традиции (Даниил), тихого, но упорного искательства (Андрей) и страстного, но бесплодного бунта бездарности (Кирилл). Пути трех чернецов, вместе покинувших обитель, чтобы идти в Москву, охватывают структуру фильма обручем общей темы: художник и время. Кирилл уйдет в мир, чтобы потом, в годину бедствий, смиренно вернуться под защиту монастырских стен. Андрей уйдет в долгое молчание, творческое и просто физическое, ужаснувшись бедствиям народным. И тот же Кирилл увидит свое истинное предназначение в том, чтобы вернуть естественному языку слов и языку образов гения русской живописи.
Но в новеллах тема эта дробится, умножается, преломляется в судьбах других художников, образуя мощный цикл фресок русской жизни.
Действие охватывает четверть века. Всего в фильме восемь новелл. Они разделены титрами и датированы. Первая — «Скоморох» — обозначена 1400 годом, последняя — «Колокол» — 1423 годом. Несмотря на отчетливое членение титрами и датами, структура фильма кажется проницаемой не только потому, что это «годы странствий» Андрея Рублева «со товарищи», но и оттого, что протяженность жизни в ней не знает «начал» и «концов». Она лишь сгущается вокруг тех или иных лиц и событий, захватывая и Андрея. ‹…›
Можно считать, что «Андрей Рублев» был первым самостоятельным замыслом молодого режиссера — заявка была подана в 1961 году, практически еще до «Иванова детства». Договор был заключен в 1962 году. 18 декабря 1963 года был принят литературный сценарий, а 24 апреля 1964 года он был наконец запущен в режиссерскую разработку. ‹…›
Как Борискин колокол появлялся на свет еще в осколках формы, в лесах и веревках, так в заявке и либретто еще видны те современные, можно сказать, автобиографические мотивы, которые питали замысел исторического фильма.
Такова тема иноземного нашествия — отзвук недавней войны — которая так полно реализовалась в «Ивановом детстве». Эпизод, когда русские женщины и девушки жертвовали своими волосами (место, где татары рубили им косы, до сих пор называется «Девичьим полем»), долго занимавший внимание Тарковского, прямо кончался ссылкой на «терриконы женских волос» в музее Освенцима.
Сложность отношений художника с собственным искусством тоже привлекла молодых авторов: Рублев становился свидетелем, как обожествляли его собственную, неудавшуюся икону Богоматери, которую он случайно не успел уничтожить. Но в процессе работы история вытесняла слишком близкие аллюзии. Упрощалась структура сценария: сначала обрамлением служила история фрески «Страшного суда» — Андрей бежал в поле, и перед ним проходили эпизоды прошлого. Потом от этой субъективной мотивировки Тарковский отказался, приняв на себя роль объективного летописца.
Очень долго режиссер надеялся, снять решающую битву русских с татарами 1380 года на Куликовом поле, но она стоила 200000 рублей. Тарковский разработал более дешевый, да и художественно более емкий вариант: утро после битвы. Еще в печатном варианте сценария эпизод служил прологом к фильму. ‹…› Как ни парадоксально, но как раз отсутствие эпизода Куликовской битвы, не вместившегося в смету, по тем временам внушительную, послужило одним из поводов запрещения фильма.
Если не считать этих отдельных изменений, то с самого начала сценарий описывал будущий фильм достаточно точно. Многие подробности сокращались, уходили в фон, выпадали при монтаже. ‹…›
9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период. Съемки продолжались больше года — по ноябрь 1965-го. Дата первой черновой сдачи фильма — 26 августа 1966 года. В конце
В 1987 году в небольшом просмотровом зале Союза кинематографистов, когда режиссера уже не было в живых, мы впервые увидели оригинальный, смонтированный Тарковским вариант фильма «Страсти по Андрею», сохраненный, к счастью, понимающими людьми в Госфильмофонде. Длина картины, ритм ее дыхания, для тех времен небывалый, сейчас кажутся естественными. У Тарковского длинное дыхание — одним это нравится, другим нет, но такова его природа. Он пристален, и эта пристальность делает его картины стереоскопическими. ‹…›
Оппоненты Тарковского упрекали фильм за недостаток оптимизма, недостаток гуманизма, недостаточный показ сопротивления татарскому игу (в частности, за отсутствие Куликовской битвы), за избыток жестокости, избыток наготы, за сложность формы. ‹…›
Отношение к «Рублеву» на страницах прессы было долгое время достаточно односторонним. Господствующая точка зрения (в основном совпадающая с Госкино) была сформулирована Ильей Глазуновым. Последний по времени конспект все тех же устойчивых претензий можно найти в выступлении известного математика И. Шафаревича: «Из перечисленных... фильмов мне запомнился “Андрей Рублев”. Поразила меня картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую он рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?».
Нетрудно заметить, что оценка фильма и на этот раз носит не вкусовой, а идеологический характер.
Фильм не был представлен на Каннский фестиваль, что после триумфа «Иванова детства» было бы естественным. Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был продан за границу, и французский зритель увидел его прежде русского — в 1969 году. Французский же прокатчик показал его в Канне — вне конкурса, разумеется, - и картина получила приз критики за два года до официального дня рождения на родине.
Тарковский слишком чувствовал свою художническую правоту, чтобы принять упреки оппонентов. «Я имею смелость назвать себя художником, - писал он тогдашнему председателю Госкино Романову, - более того, советским художником. Мной руководит зависимость от замысла и от самой жизни. Что же касается проблем формы, я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой, уютной квартирке. Это требует от меня мужества, и я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле».
Фильмы Тарковского всегда ошеломляли трудной для среднестатистического восприятия новизной. Их не понимали чиновники, казалось, что их не поймут и зрители. На самом деле у Тарковского был всегда «свой», верный ему и преданный зритель, как бывает «свой» читатель у поэзии («это — великий читатель стиха, почувствовал боль своего поэта», - по слову Сельвинского).
Но проходило время, и кинематографический процесс в целом «догонял» режиссера, его картины оказывались доступными и даже «кассовыми». Их шокирующая новизна растворялась в общем течении кино.
Самое удивительное, что, заняв свое место в текущем кинопроцессе, они никогда не бывали ограблены им, как нередко это случалось с лентами, предъявлявшими «открытия», которые тут же расхватывались всем кинематографом. Для этого Тарковский слишком автор своих лент: новизна его преходяща, «самость» постоянна.
Туровская М. «7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского». М.: Искусство, 1991.