Николай Гибу: Что важно для вас в истории: проблематика или исторический процесс?
Андрей Тарковский: Если ответить лаконично, с историей меня связывает исторический процесс, уверенность в существовании преемственности, которая не нарушает закономерности исторического развития. Проблемы всегда повторяются в разных исторических аспектах: социальных, политических. Для меня разницы нет — час прошел или столетие. Важны несколько минут. Мгновение играет основную роль в развитии исторического процесса.
Н. Г.: Отсюда вытекает, что обращение к истории — мостик от современности к прошлому, где раскрывается связь времен, если придерживаться принципа осмысления исторического процесса и анализа человеческой психологии?
А. Т.: Да. Исторический процесс интересен в двух ракурсах: психологическом и социальном. Я сравниваю для себя этот процесс с развитием природы. И как художник обязан анализировать. Проблема управления процессом связана с наукой. В этом отношении люди, склонные анализировать, заключают в опыте то, что дает анализ того или иного явления истории, в которой отражается процесс против насилия над процессами. Это происходит потому, что процесс кроме качества связан с чем-то другим, над чем человек не имеет право властвовать, так как человек, не научившись управлять, часто управляет процессом. Есть явления, в которые человек обязан вмешиваться, важно только для себя определить, в какие процессы необходимо вмешиваться и какие еще необходимо выращивать.
Н. Г.: Обязательна ли для этого оценка художника?
А. Т.: Нет, необязательна. Художник не пророк. В «Ивановом детстве» я не пытался анализировать сам процесс, а скорее состояние человека, на которого воздействует война. Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда это касается психики ребенка.
Н. Г.: Как мне кажется, вы приближаетесь к Ингмара Бергмана, который считает, что он не может разрешить никакие проблемы, он может их только ставить.
А. Т.: Художник только ставит проблему, а зритель ее познает. Иногда художник не может ответить на вопрос, а зритель может... Дело художника — анализировать проблему, приблизить зрителя к тому, чтобы он сам дал ответ. Чем активнее отношение зрителя — тем большего добился художник. Кино — это великое искусство, которое полностью не проявило себя, что дает право художнику пытаться не только поставить проблему, но и ответить на нее.
Один художник может ответить, а другой может не ответить, а третий вообще не ставит вопроса перед зрителем, но тем самым он не унижается перед зрителем. В настоящее время зритель индивидуален, стал дробиться на отдельные группы. Художник должен исходить из индивидуальности зрителя.
Н. Г.: Знали ли вы о фильме «Бежин луг» Эйзенштейна? Преднамеренна схожесть героев или это случайность? Обращались ли вы к живописи, создавая своего Ивана, например к нестеровскому отроку?
А. Т.: «Бежин луг» я не видел, кое-что об этом читал. Фильм этот для меня чужд... В «Ивановом детстве» меня интересовала живописная сторона, но классическая раздражала, я терпеть не могу Нестерова. Схожести, внутренней, биологической, как хотите, никакой нет между Колей Бурляевым и нестеровским отроком. Хотя критики усматривают между ними некоторую схожесть внешнего рисунка. Мне кажется, что Бурляев очень удачен в этой роли.
Н. Г.: Поэтика ваших фильмов близка поэтике Довженко по емкости символов и метафор, однако эмоциональное воздействие, выразительность «Иванова детства» сильней, чем «фильмы» вашего учителя, поставленные Юлией Солнцевой.
А. Т.: Александра Довженко я очень люблю. Лучшая его картина — «Земля». Считаю, что он сделал в десять раз меньше, чем мог бы сделать, по ряду известных причин. Что касается моих личных отношений, я не столько считаю его учителем, сколько человеком для меня близким потому, что он наиболее цепко связан с природой, с народом, с землей, но не в биологическом смысле этого слова. С этим я связываю свои планы на будущее. Нельзя подражать своему учителю или, скажем, считать своим учителем Пушкина, так как нельзя считать себя обязанным воде и солнцу, здесь скорее вопрос об отношении. Довженко настолько велик в своем потенциале, что он является для меня больше стимулом, чем подражанием.
Что касается Солнцевой, то Довженко — гений, а Солнцева — плохой режиссер. Единственное, что вызывает бесспорное уважение, — это преданность ему, его творчеству. Что побудило ее поставить эти фильмы, не могу сказать, но многие не любят творения Довженко по картинам Солнцевой.
Н. Г.: В чем состояла сложность переложения на экран рассказа В. Богомолова «Иван»?
А. Т.: Я искал одной возможности — называться режиссером. В это понятие входит и мой стиль, гражданские идеи, форма. С «Иваном» меня связывает чистая профессиональность. Сложность в самой жизни. Кинематограф — это искусство, которое связано с жизнью. Каждый день поражает неповторимостью и поэтичностью.
Н. Г.: Существует ли «расколотый мир» Тарковского?
А. Т.: Поскольку я все-таки марксист и считаю, что диалектика руководит процессами, которые нас окружают, то я и сейчас и в будущем могу сказать, что можно одни и те же явления обозначить разными символами, все дело в термине. Можно назвать «расколотым» и «целым» за счет контрастных явлений. Если мы разрежем одно яблоко — это уже не целое, а две половинки, не два маленьких яблока... Целое по природе — это закономерный, последующий спор внутри явления: борьба — победа. Победа одного — смерть другого. Прекрасное при наличии трагического. И если речь идет о таком расколе, который скорее охватывает взгляд художника или мировоззрение, но не метод, то это выдумка и безграмотность критики.
Целое соединено из противоречивых явлений и гармоний. Жизнь рождается из дисгармоний. Из раздробленности жизни создается нечто гармоническое, которое заключает в себе существование борющихся явлений. Если так понимать, то в каком-то аспекте я согласен с этим утверждением. Но мне кажется, что «расколотый мир» стоит рассматривать в связи не столько с проблематикой, сколько с фабулой «Иванова детства». Когда мир расколот войной, тогда появляется надежда на счастье, на изменение времени. Это мое мнение, здесь не стоит связывать мои принципы с анализом «Ивана».
Н. Г.: Рассматриваете ли вы «поэтичность» языка, «поэтический» мир и «поэтическое» кино непосредственно через образ-иносказание, образ-метафору, образ-символ, или термин «поэтическое» одновременно выражает и конкретность событий на экране, и повествовательную прозу жизни, повседневность?
А. Т.: Я считаю неудачным фильм «Иваново детство» потому, что терпеть не могу в кинематографе символа. Но если говорить об этом, то символ, скорее всего, может существовать в виде ложного посыла, который выражает отношение автора к миру. Вот, например, на столе много предметов. Какой-то из них нам больше нравится, и уже по этому можно судить об условности отношения. Каждый человек показывает на какой-то иной предмет, то есть символ ложный, не означающий ничего, кроме вашей любви или нелюбви. Этим определяется ваша индивидуальность.
Символ в кино не должен существовать. Хорошо сказал Бунюэль, когда ему приписывали множество символов. Он говорил, что создает ложный символ и тем самым воспроизводит трепетный мир, полный иллюзий, какого-то смысла. И это все заключается в самой идее, картине, а с другой стороны, в закономерности чередования образов. Когда мы анализируем в фильме частность, то этим мы делаем ошибку. Поэтому символ в классическом смысле для меня не существует. Все искусство символично, но оно является образом мира, то есть представлением художника.
История искусства складывается из многих шедевров, поэтому символику кинематографа не приемлю. В «Иване» много символов, этим он мне не нравится. Что касается других картин, я не люблю картин типа «Ивана». Поэтика заключается в том, что при помощи «образа мира» художник может сказать то, чего не может сказать другой человек.
Тарковский А. «Жизнь рождается из дисгармонии» [Беседу вел Николай Гибу] // Киноведческие записки. 2001. № 50.