Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Миф об Авторе
Майя Туровская о режиссере

В советской послевоенной режиссуре, не бедной на имена, Андрей Тарковский один обладал именем легендарным, принадлежал мировой элите «авторского» кино. Можно сказать, что и жизнь его складывалась по законам легенды.

Он пришел во ВГИК «на плечах» военного поколения, и Михаил Ромм оценил талант самого непослушного и ни на кого не похожего ученика. Его режиссерской «инициацией» стала работа над первым полнометражным фильмом «Иваново детство», который он получил от несправившегося предшественника как полупромотанное наследство — деньги были порядком поистрачены, сроки нарушены. Андрей Тарковский сумел отстоять и новую версию сценария, и нового исполнителя (Николай Бурляев), ничего общего не имевшего с традиционным «сыном полка», взорвать гладкое повествование и создать свой — грозный — образ войны, уложившись и в смету, и в сроки.

«Зеркало». Реж. Андрей Тарковский. 1974

Детство Андрея Тарковский еще долго питало его кино, но «детства» кинематографического у него не было. Словно зная, что картины его будут наперечет, он вышел с курса Ромма, как Афина Паллада из головы Зевса — готовым мастером. «Золотой Лев» Венецианского фестиваля (в пору, когда фестивали были мировыми событиями, а кино — самым важным из искусств) сразу и навсегда определил ему место в элите. Что не сулило, однако ж, легкой судьбы, скорее наоборот. Впрочем, даже если со всей высокопарностью, на манер древних, обозначить путь Тарковского «через тернии к звездам», это не будет звучать столь однозначно, как может показаться. Хотя прижизненная легенда определила ему статус жертвы советской системы (убытки от неосуществленных замыслов, начальственных «поправок», проволочек в прокате, пережитых, впрочем, большинством режиссеров), из противостояния властям он вышел победителем. Задним числом можно сказать иначе: сама того не ведая, система способствовала рождению «феномена» Андрея Тарковского в том виде, в каком мы его знаем. Художнику, конфликтному не по обстоятельствам, а по фундаментальному складу, она «обеспечила» идеологические и административные тернии, через которые он начал свой путь. Но она же дала ему материальную и производственную возможность прорываться к звездам, снимая то «авторское», немассовое кино, каковое он ей противопоставил. Феномен Тарковского таким образом, тесно связан с парадоксами своего времени.

Если в «Ивановом детстве» была видна рука мастера, то «Андрей Рублев», задуманный первоначально как картина о художнике и власти, выйдя за пределы сценарного замысла, сделал его автора классиком. «Рублев» выявил истинный сюжет кинематографа Андрея Тарковского — духовное усилие, «усилье воскресенья» (Борис Пастернак). В Анатолии Солоницыне режиссер нашел не только своего Рублева, но и актера своей жизни: без него, пока Солоницын был жив, Тарковский уже не обходился ни в одном фильме. В «Рублеве» определились также его отношения с «физической реальностью». Андрей Тарковский всегда будет стремиться показать ее не «киношно», а обыденно, обжито, б/у, будь то русский пятнадцатый век, современность, будущее или never-never land фантастики.

Бесконечные требования переделок при неуступчивости Тарковского, трехлетняя задержка проката «Рублева» на родине и создадут тот риф в отношениях режиссера и власти, который станет основой самостояния Андрея Тарковского как художника. Не будучи диссидентом политическим, отныне он станет «эстетическим диссидентом», пугая и привлекая новизной киноязыка. В основе его будет то же «усилье воскресенья», что и в сюжете.

«Солярис» обгонит «Зеркало», вживив в межпланетный сюжет мотивы детства, семейных и родовых отношений, заместивших в кинематографе Тарковского любовную интригу. В «Зеркале» они станут предметом исповеди — жанра в советском кино нетрадиционного и почти шокирующего. «Зеркало» можно считать центральной картиной Андрея Тарковского не только по хронологическому положению, но и потому, что здесь нашли наиболее полное выражение воспоминания детства и свойственные Тарковскому мотивы «искательства».

Все его ранние фильмы, столь несхожие по материалу, фабуле, жанру, объединены и пронизаны общими изобразительными мотивами, символами и талисманами. Три поздних его фильма — «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение» — хотя и сняты в разных странах, в разных производственных и житейских обстоятельствах, тем не менее составляют своего рода трилогию. Как будто Тарковский сумел изжить все внешние требования стройной повествовательности, излить воспоминания в «исповеди» и обрести личный жанр — «искательство», «проповедь» и, наконец, «жертвоприношение».

Для автора, недолюбливающего science fiction, Андрей Тарковский обращался к нему чаще, чем можно было бы ожидать (если считать еще сценарий, написанный в соавторстве с Фридрихом Горенштейном по прозе Александра Беляева), оттого что время-пространство его фильмов, независимо от страны или эпохи, тяготело к притчевому «всегда» и «везде».

«Сталкер» по братьям Стругацким утвердил особый тип фильма Тарковского с его медлительным ритмом, минимумом монтажа и движения камеры, с суггестивностью изображения, насыщенного смыслами, с равноправием яви и наваждения, с взыскующими персонажами, со «своими» актерами и композитором (Эдуард Артемьев), со «своим» климатом, напоенным дождями и водами, со своим message — со всем, что составит «фирменный знак» кино Андрея Тарковского.

«Сталкер» приносит ему европейское признание с атрибутами культа, он перестает казаться «непонятным». У него появляются если не ученики, то, по крайней мере, те, кого считают последователями. Значимость его не может не признавать и «начальство».

«Ностальгия». Реж. Андрей Тарковский. 1983

На съемках «Ностальгии» в Италии он столкнулся с новыми проблемами — проблемами «общества потребления» и коммерции в кино, тогда еще советскому режиссеру неизвестными. Это дало новое развитие мотивам отчаяния, исчерпанным в «Солярисе». В фильме по сценарию Тонино Гуэрра русское «искательство» писателя Горчакова (Олег Янковский) было восполнено проповедью безумного Доменико (Эрланд Йозефсон).

Следствием невозвращенчества Тарковского стало, с одной стороны, назревшее к тому времени расширение жизненной сферы «его» фильма, а с другой — усиление конфликта с «обществом потребления», которое давило меньше, зато и возможностей давало меньше. При славе Тарковского титры «Жертвоприношения» с их гигантским списком спонсоров сохранили след тех трудов, что стоил ему поиск денег на свой замысел, теперь уже всецело авторский. ‹…›

Роковая болезнь обострила свойственное Тарковскому мессианство и сделала его, быть может, последним художником, который верил в искусство как в непосредственную силу. Он хотел думать, что поступок одного человека — пусть нелепый, но оплаченный собственной судьбой, способен изменить мир.

Ранняя и трагическая смерть Андрея Тарковского от рака (по законам легенды повторившая конец кровно связанного с ним актера Анатолия Солоницына) завершила его жизненный путь — тогда же родился его миф.

Смерть Тарковского совпала с кануном радикальных исторических перемен. Миссия кинопротивостояния была в каком-то смысле им исчерпана. Родина наконец салютовала своему блудному сыну: его масштабу, вкладу, даже невозвращенчеству. Кинематограф Андрея Тарковского был признан.

После 29 декабря 1986 года началась другая жизнь, возвращение домой. Вернулись фильмы — их показывали по отдельности и ретроспективами. Вернулась авторская версия «Андрея Рублева» — «Страсти по Андрею». Был основан «Фонд Андрея Тарковского», который впоследствии позаботится о его могиле на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в предместье Парижа и откроет его музей в Юрьевце. О нем стали выходить книги (его собственные публикации появились на Западе: правами владела вдова). Все это было не только поздним признанием для режиссера, но и знаком перемен для страны.

Однако время Андрея Тарковского в России, совершившей «капиталистическую революцию», не могло быть долгим. Для новых поколений он стал скорее точкой отталкивания. Жизнь и кино сменили приоритеты. Универсальная ирония, жанры, касса, ностальгия по старой сентиментальности — но не борьба Иакова с Ангелом, которой он посвятил свое кино. Тарковский, конечно, остался иконой — его продолжают исследовать, показывать в столичном киномузее (как, впрочем, в киномузеях всего мира, где он по-прежнему собирает залы), но из обихода, с экрана ТВ он исчез. Новая постсоветская буржуазность, пытающаяся привить к старому, корявому и усохшему стволу «духовности» (именуемой теперь «духовкой») философию коммерческого интереса, в нем не нуждается. Андрей Тарковский живет в этом времени как имя, как миф, как легенда в гораздо большей степени, нежели как режиссер, автор фильмов. Кино же осталось для тех — не слишком многих — к кому он, собственно, и обращался.

Туровская М. Андрей Тарковский // Новейшая история отечественного кино. 1986 — 2000. Кино и контекст. Т. 3. СПб: Сеанс, 2001.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera