В советской послевоенной режиссуре, не бедной на имена, Андрей Тарковский один обладал именем легендарным, принадлежал мировой элите «авторского» кино. Можно сказать, что и жизнь его складывалась по законам легенды.
Он пришел во ВГИК «на плечах» военного поколения, и Михаил Ромм оценил талант самого непослушного и ни на кого не похожего ученика. Его режиссерской «инициацией» стала работа над первым полнометражным фильмом «Иваново детство», который он получил от несправившегося предшественника как полупромотанное наследство — деньги были порядком поистрачены, сроки нарушены. Андрей Тарковский сумел отстоять и новую версию сценария, и нового исполнителя (Николай Бурляев), ничего общего не имевшего с традиционным «сыном полка», взорвать гладкое повествование и создать свой — грозный — образ войны, уложившись и в смету, и в сроки.
Детство Андрея Тарковский еще долго питало его кино, но «детства» кинематографического у него не было. Словно зная, что картины его будут наперечет, он вышел с курса Ромма, как Афина Паллада из головы Зевса — готовым мастером. «Золотой Лев» Венецианского фестиваля (в пору, когда фестивали были мировыми событиями, а кино — самым важным из искусств) сразу и навсегда определил ему место в элите. Что не сулило, однако ж, легкой судьбы, скорее наоборот. Впрочем, даже если со всей высокопарностью, на манер древних, обозначить путь Тарковского «через тернии к звездам», это не будет звучать столь однозначно, как может показаться. Хотя прижизненная легенда определила ему статус жертвы советской системы (убытки от неосуществленных замыслов, начальственных «поправок», проволочек в прокате, пережитых, впрочем, большинством режиссеров), из противостояния властям он вышел победителем. Задним числом можно сказать иначе: сама того не ведая, система способствовала рождению «феномена» Андрея Тарковского в том виде, в каком мы его знаем. Художнику, конфликтному не по обстоятельствам, а по фундаментальному складу, она «обеспечила» идеологические и административные тернии, через которые он начал свой путь. Но она же дала ему материальную и производственную возможность прорываться к звездам, снимая то «авторское», немассовое кино, каковое он ей противопоставил. Феномен Тарковского таким образом, тесно связан с парадоксами своего времени.
Если в «Ивановом детстве» была видна рука мастера, то «Андрей Рублев», задуманный первоначально как картина о художнике и власти, выйдя за пределы сценарного замысла, сделал его автора классиком. «Рублев» выявил истинный сюжет кинематографа Андрея Тарковского — духовное усилие, «усилье воскресенья» (Борис Пастернак). В Анатолии Солоницыне режиссер нашел не только своего Рублева, но и актера своей жизни: без него, пока Солоницын был жив, Тарковский уже не обходился ни в одном фильме. В «Рублеве» определились также его отношения с «физической реальностью». Андрей Тарковский всегда будет стремиться показать ее не «киношно», а обыденно, обжито, б/у, будь то русский пятнадцатый век, современность, будущее или never-never land фантастики.
Бесконечные требования переделок при неуступчивости Тарковского, трехлетняя задержка проката «Рублева» на родине и создадут тот риф в отношениях режиссера и власти, который станет основой самостояния Андрея Тарковского как художника. Не будучи диссидентом политическим, отныне он станет «эстетическим диссидентом», пугая и привлекая новизной киноязыка. В основе его будет то же «усилье воскресенья», что и в сюжете.
«Солярис» обгонит «Зеркало», вживив в межпланетный сюжет мотивы детства, семейных и родовых отношений, заместивших в кинематографе Тарковского любовную интригу. В «Зеркале» они станут предметом исповеди — жанра в советском кино нетрадиционного и почти шокирующего. «Зеркало» можно считать центральной картиной Андрея Тарковского не только по хронологическому положению, но и потому, что здесь нашли наиболее полное выражение воспоминания детства и свойственные Тарковскому мотивы «искательства».
Все его ранние фильмы, столь несхожие по материалу, фабуле, жанру, объединены и пронизаны общими изобразительными мотивами, символами и талисманами. Три поздних его фильма — «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение» — хотя и сняты в разных странах, в разных производственных и житейских обстоятельствах, тем не менее составляют своего рода трилогию. Как будто Тарковский сумел изжить все внешние требования стройной повествовательности, излить воспоминания в «исповеди» и обрести личный жанр — «искательство», «проповедь» и, наконец, «жертвоприношение».
Для автора, недолюбливающего science fiction, Андрей Тарковский обращался к нему чаще, чем можно было бы ожидать (если считать еще сценарий, написанный в соавторстве с Фридрихом Горенштейном по прозе Александра Беляева), оттого что время-пространство его фильмов, независимо от страны или эпохи, тяготело к притчевому «всегда» и «везде».
«Сталкер» по братьям Стругацким утвердил особый тип фильма Тарковского с его медлительным ритмом, минимумом монтажа и движения камеры, с суггестивностью изображения, насыщенного смыслами, с равноправием яви и наваждения, с взыскующими персонажами, со «своими» актерами и композитором (Эдуард Артемьев), со «своим» климатом, напоенным дождями и водами, со своим message — со всем, что составит «фирменный знак» кино Андрея Тарковского.
«Сталкер» приносит ему европейское признание с атрибутами культа, он перестает казаться «непонятным». У него появляются если не ученики, то, по крайней мере, те, кого считают последователями. Значимость его не может не признавать и «начальство».
На съемках «Ностальгии» в Италии он столкнулся с новыми проблемами — проблемами «общества потребления» и коммерции в кино, тогда еще советскому режиссеру неизвестными. Это дало новое развитие мотивам отчаяния, исчерпанным в «Солярисе». В фильме по сценарию Тонино Гуэрра русское «искательство» писателя Горчакова (Олег Янковский) было восполнено проповедью безумного Доменико (Эрланд Йозефсон).
Следствием невозвращенчества Тарковского стало, с одной стороны, назревшее к тому времени расширение жизненной сферы «его» фильма, а с другой — усиление конфликта с «обществом потребления», которое давило меньше, зато и возможностей давало меньше. При славе Тарковского титры «Жертвоприношения» с их гигантским списком спонсоров сохранили след тех трудов, что стоил ему поиск денег на свой замысел, теперь уже всецело авторский. ‹…›
Роковая болезнь обострила свойственное Тарковскому мессианство и сделала его, быть может, последним художником, который верил в искусство как в непосредственную силу. Он хотел думать, что поступок одного человека — пусть нелепый, но оплаченный собственной судьбой, способен изменить мир.
Ранняя и трагическая смерть Андрея Тарковского от рака (по законам легенды повторившая конец кровно связанного с ним актера Анатолия Солоницына) завершила его жизненный путь — тогда же родился его миф.
Смерть Тарковского совпала с кануном радикальных исторических перемен. Миссия кинопротивостояния была в каком-то смысле им исчерпана. Родина наконец салютовала своему блудному сыну: его масштабу, вкладу, даже невозвращенчеству. Кинематограф Андрея Тарковского был признан.
После 29 декабря 1986 года началась другая жизнь, возвращение домой. Вернулись фильмы — их показывали по отдельности и ретроспективами. Вернулась авторская версия «Андрея Рублева» — «Страсти по Андрею». Был основан «Фонд Андрея Тарковского», который впоследствии позаботится о его могиле на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в предместье Парижа и откроет его музей в Юрьевце. О нем стали выходить книги (его собственные публикации появились на Западе: правами владела вдова). Все это было не только поздним признанием для режиссера, но и знаком перемен для страны.
Однако время Андрея Тарковского в России, совершившей «капиталистическую революцию», не могло быть долгим. Для новых поколений он стал скорее точкой отталкивания. Жизнь и кино сменили приоритеты. Универсальная ирония, жанры, касса, ностальгия по старой сентиментальности — но не борьба Иакова с Ангелом, которой он посвятил свое кино. Тарковский, конечно, остался иконой — его продолжают исследовать, показывать в столичном киномузее (как, впрочем, в киномузеях всего мира, где он по-прежнему собирает залы), но из обихода, с экрана ТВ он исчез. Новая постсоветская буржуазность, пытающаяся привить к старому, корявому и усохшему стволу «духовности» (именуемой теперь «духовкой») философию коммерческого интереса, в нем не нуждается. Андрей Тарковский живет в этом времени как имя, как миф, как легенда в гораздо большей степени, нежели как режиссер, автор фильмов. Кино же осталось для тех — не слишком многих — к кому он, собственно, и обращался.
Туровская М. Андрей Тарковский // Новейшая история отечественного кино. 1986 — 2000. Кино и контекст. Т. 3. СПб: Сеанс, 2001.