В конце 2002 года на киноэкраны США, а затем в 2003 году и на экраны всего мира, включая Россию, выходит экранизация романа Станислава Лема «Солярис», снятая режиссером Стивеном Содербергом. В титрах — указание на то, что фильм снят по роману, но ни один из критиков по понятным причинам не отказывает себе в удовольствии ввернуть в рецензию замечание о том, что режиссер снял свою версию шедевра Тарковского. Некоторые (особенно отчаянные) пишут, что Стивен Содерберг снял «ремейк» классического фильма. Особенно усердствует российская критика: в глазах наших соотечественников вину американца усугубляет тот факт, что с момента выхода картины Тарковского прошло ровно 30 лет назад. По конспирологической привычке некоторые видят в этом злой умысел: новый «Солярис» кажется подрывной акцией к юбилею. ‹…›

Для меня связь фильма Стивена Содерберга с экранизацией Андрея Тарковского несомненна. Но вопрос, почему он так настойчиво оберегает себя титром «по роману Станислава Лема», кажется принципиально важным. Что нужно знать о Содерберге? Во-первых, этот режиссер — не копировщик и не ловец чужой славы. ‹…›

‹…› этот режиссер, хоть и отчаянно кривляясь, но постулирует себя как тотального автора, подступающего к горлу зрителя с ножом уникального, не терпящего компромиссов замысла. Данный автор требует от зрителя внимания, повиновения и понимания, которое безусловно будет достигнуто, при соблюдении первых двух условий. Именно таким автором Содерберг остается до сих пор. ‹…› Содерберг постоянно находит возможности для самоограничения, минимизации своего влияния на фильм. Это модернист, который привык работать в постмодернистской парадигме, используя любые возможности превозмочь собственную авторскую волю. Он любит рамки. Прежде всего, жанровые. ‹…›

Именно с таким бэкграундом он подошел к постановке «Соляриса» и к Тарковскому. На реализацию этого проекта Содербергом был затрачен огромный бюджет в 50 миллионов долларов, еще порядка 30 миллионов будет вложено в маркетинг и продвижение картины. Все эти деньги в коммерческом смысле выброшены в пустоту. «Солярис» 2002 года — это эксперимент, лабораторная работа, сродни тем, что Содерберг публикует на своем собственном сайте, работая с чужими классическими кинематографическими текстами. Он любит перемонтировать чужие фильмы: сокращать длину, менять последовательность сцен, внедряя свое авторское видение в рамки уже сделанного произведения. ‹…› Содерберг — искусный толкователь чужих текстов и режиссер-аналитик, который уже на монтаже способен переработать чужой материал и полностью присвоить его себе. ‹…›

Чем же стал «Солярис» для этого стихийного модерниста, по-постмодернистки фиксирующего смерть автор своими перемонтажами и громкими заявлениям?

В первую очередь, это, конечно, экранизация романа, новая его интрепретация. Содерберг предлагает прочесть «Солярис» как готическую историю. Историю о посещении героем странного загадочного места, например, замка. В этом убеждает и история доктора Сноу (у Тарковского — Снаут), к которому в качестве «гостя» приходит брат-близнец, то есть классический «двойник» (доппельгангер), который поглощает своего «близнеца», избавляется его, занимая его место. Отдельный вопрос фильма: кто настоящий? А кто копия?

Очевидно, что подобным вопросом задается и Содерберг, когда вспоминает об экранизации Тарковского. Он хочет, если не вытеснить его фильм, то хотя бы войти с ним в диалог, сопоставить себя с Тарковским. Океан Солярис подсовывал ученым с Земли образы, в которых они безошибочно узнавали фальшивку, что не мешало им наслаждаться собственной ностальгией. В ту же игру Содерберг играет с осведомленным зрителем. Он достает из зрительской памяти тень фильма Тарковского, и убивает ее, заставляя вновь и вновь возвращаться к классическому фильму в пространстве собственной картины. В «Солярисе» Содерберга есть сцены, которые буквально повторяют то, что мы видели в фильме Тарковского. Но, не перечисляя их, я бы хотел акцентировать внимание на том, как их подает американский постановщик. В докладе, прочитанном днем ранее на этой конференции , профессор Ковач говорил о важности фактур в кино Андрея Тарковского. Я соглашусь с ним и обращу внимание на то, как Тарковский «очеловечил», наделил историей упоминавшегося выше доктора Гибарян. Содерберг же, напротив, зачищает свой фильм от предметности и человечности. Руинизированная исследовательская станция Тарковского приобретает у Содерберга функциональный аскетизм, который пошел бы кухне или операционной. Станция отделана блестящим металлом. По опыту мы знаем, что нержавеющая сталь не впитывает запахи, она санитарна. То есть фактуры Содерберга не только зачищены от наследия Тарковского, но они еще и не могут ничего впитать в себя, приобрести хоть какие-то свойства. Это голая сталь, которая избавлена от истории и не способна ее обрести.

Несмотря на амбициозность затеи, «Солярис» 2002 года исполнен специфического юмора. Например, Содерберг переигрывает финал фильма 1972 года: там, где Тарковский цитировал «Возвращение блудного сына» Рембрандта, он прибегает к другой визуальной рифме — «Сотворению Адама» в Сикстинской капелле. Герой Кельвина лежит, а к нему протягивает руку ребенок. Кельвин Содерберга — это новый Адам, которого создает Бог Соляриса, явившийся в виде ребенка. Поддельная жена Кельвина, которую у Содерберга зовут Рея, становится Евой нового Эдема. Таким образом многозначность и сложность финала Тарковского у Содерберга снимается. Его «Солярис» — это фильм о любви, история новых Адама и Евы, которых творит чужая планета. И кончается эта история вполне американским хэппи-эндом.

Лабораторную работу нельзя было бы счесть полностью успешной, если бы Содерберг не решился смонтировать Андрея Тарковского со Стэнли Кубриком. Широко известна реакция Тарковского на фильм «Космическая одиссея 2001». Он видел картину и, признавая ее техническое совершенство, раскритиковал холодное безразличие этой визуальной роскоши. Прямым свидетельством внутреннего спора, который Тарковский ведет с Кубриком в своем «Солярисе», можно считать длинный проезд пилота Бёртона по бесконечной автостраде, который точно рифмуется с полетом через в неведомое в финальной части «Одиссеи». Мучительное перемещение по жужжащему улью Земли будущего у Тарковского занимает намного больше времени, чем полет в космическом пространстве. Это важно. Таким образом центр проблематики своей картины Тарковский переносит именно на человека и человеческий мир, сознательно отказываясь от кубриковского «торжества бутафории» . Да и океан Солярис интересен ему лишь до той поры, пока он может говорить с человеком о человеческом, порой слишком человеческом. Стивен Содерберг, напротив, искренне преклоняется перед точеной визуальной холодностью Кубрика и техногенными достижениями «Одиссеи» . Этот «холодный» стиль абсорбирует и его фильм. Он воспроизводит точную симметрию в сценах стыковок, крупный план упакованного в скафандр Клуни и прочее. Эту близость способен оценить даже самый неискушенный зритель. Через десять лет Содерберг, перемонтировав для собственного удовольствия легендарный фильм Кубрика, сделает главным героем картины бортовой компьютер HAL9000. Красный глаз он смонтирует с Черным обелиском, рифмуя таким образом искусственный интеллект, порожденный человеком, с космическим разумом. Солярис Содерберга смотрит на героев так же, как HAL9000 у Кубрика. Он их изучает. Для меня это странная рифма. Здесь стоит вспомнить о словах Снаута из фильма Тарковского: «Мы не хотим завоевывать космос, мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с другими мирами, нам не нужно других миров, нам нужно зеркало. Мы в глупом положении, мы ищем контактов и боимся их. Человеку нужен человек». Для Содерберга этим человеком оказывается механический разум, компьютер, настолько человечный, что он может даже ошибаться (вспомним сюжет Кубрика).

Так или иначе, своим лабораторный опыт Содерберга помог перенести поэтику, проблематику и глубокомысленность взгляда Тарковского в современный контекст и внедрить ее в американское фантастическое кино XXI век. Тем самым, возможно, была отсрочена гибель жанра, о которой много говорили в начале нулевых. Без Тарковского и его смыслов, воспринятых через Содерберга (впрочем, равно как и без метафорического финала «Гравитации» Альфонсо Куарона), скорей всего, был бы невозможен и главный космический хит последнего времени — «Интерстеллар» Кристофера Нолана. Несмотря на то, что режиссерские обыкновения Нолана едва ли хоть в чем-то напомнят о Тарковском (чтобы понять это достаточно вспомнить, как сильно хаотично этот режиссер монтирует и до какой степени он не любит длинные планы), этот постановщик сознательно играет в современном коммерческом кино роль Автора с большой буквы, в старом, модернистском понимании. ‹…›

Степанов В. От Тарковского к Нолану через Содерберга / После Тарковского: материалы IV международной научной конференции, проведенной в рамках IX международного кинофестиваля им. Андрея Тарковского «Зеркало». СПб.: Сеанс, 2016.