‹…› из трех фильмов [имеются в виду три экранизации романа С. Лема «Солярис»] именно этот максимально соответствует литературному первоисточнику по глубине мысли, в философском плане он наиболее далек от замысла Лема. Неслучайно писатель с самого начала невзлюбил режиссерскую идею, задумку, самую суть. ‹…› Именно это раздражало Лема, он говорил: «Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле—прекрасно. Но я-то писал и думал совсем наоборот». Знакомство А. Тарковского с романом С. Лема произошло в 1963 году, когда его полный русский перевод только что вышел в свет. Книгу через Наталью Бондарчук передала молодому режиссеру вгиковский педагог Ирина Жигалко. ‹…› В октябре 1968 года, Тарковский и сценарист Фридрих Горенштейн подали заявку на экранизацию «Соляриса». Ни в дневниках Тарковского, ни в интервью и других опубликованных материалах нет свидетельств о том, что он видел экранизацию Б. Ниренбурга, вышедшую на телеэкраны буквально за 10 дней до подачи им заявки. По словам М. А. Тарковской, М. Н. Ромадина и В. И. Юсова, он не упоминал о другой экранизации «Соляриса». Конечно, невозможно представить, что никто из десятков занятых на картине людей не видел телеспектакль по сюжету, над которым шла работа, и что до Тарковского не доходили какие-то разговоры об этом. И действительно, редактор картины Л. Лазарев, член сценарно-редакционной коллегии Объединения писателей и киноработников, в своем отзыве на литературный сценарий «Соляриса» упоминает «недавнюю телепостановку» Б. Ниренбурга как пример научно-фантастической интерпретации романа в чистом виде. Но, очевидно, режиссер уклонялся от обсуждений этой темы. Во всяком случае, по свидетельству Вадима Юсова, Тарковский в процессе работы вообще воздерживался от знакомства с чужими трактовками того же сюжета, чтобы они не повлияли на его творческую мысль, не помешали выстроить собственную концепцию. ‹…› В работе над «Солярисом» Тарковский столь же принципиально не смотрел космической кинофантастики, за исключением фильма Стенли Кубрика «Космическая одиссея. 2001 год», с которым вступал в полемику (эта информация была получена автором статьи у В. И. Юсова в ходе интервью, беседа состоялась 3 мая 2010 г.). По свидетельству Л. Лазарева, руководство кинематографа решилось запустить в производство фильм по роману С. Лема, надеясь, что научно-фантастический жанр отвлечет режиссера от духовных исканий и выведет к массовому облегченному кино. На эту же причину указывает и Михаил Ромадин, добавляя, что, по сути, «Солярис» вобрал в себя мотивы, свойственные творчеству Ф. М. Достоевского, чей роман «Подросток» мечтал тогда экранизировать режиссер, но получил отказ: погружение «в душу» человека, исследование вопросов «совести и ответственности, столь характерные для традиции русской литературы». Так что, по сути, С. Лем, упрекавший режиссера в превращении своего сюжета в сюжет Достоевского, вполне точно ощутил направление режиссерской мысли, но принять этого направления не смог. Как бы то ни было, массового кино не получилось: Тарковского в романе С. Лема привлекла «глубокая философская идея познаваемости мира, переданная в точной психологической концепции», — так он говорил, в глубине души вдохновленный, скорее, его непознаваемостью. ‹…›

Фильм Тарковского расходится с первоисточником на всех уровнях: сюжетном, смысловом и даже визуальном: хотя литература не является визуальным искусством, в романе Лема активен визуальный компонент (описания Океана в разные часы, описания «синего» и «красного» дней, например). Самое явное сюжетное отличие заключается во введении в повествование земных сцен, отца и матери Криса, в знакомстве Криса с пилотом Бертоном, который, по роману, с Крисом никогда не встречался и, по-видимому, умер еще до его рождения. А в первом варианте режиссерского сценария была еще и жена Криса Мария, ее Тарковский убрал по настоянию Лема. Кстати, это была далеко не единственная уступка режиссера писателю. В октябре 1969 года С. Лем приезжал в Москву, чтобы обсудить будущий фильм с его создателями. По итогам обсуждения было решено: 1) существенно сократить объем сцен, происходящих на Земле; 2) убрать всю линию Марии, жены Кельвина, вместе с самим персонажем; 3) убрать пространные сцены обсуждений ученых, информацию об истории соляристики ввести иным образом; 4) перенести финальную сцену с Земли на Солярис. Смысловые несовпадения режиссерского прочтения первоисточника интерпретируются исследователями по-разному. Тем не менее, есть общие моменты. Основной из них—тема совести и памяти. Фильм «Солярис» создавался параллельно с замыслом «Зеркала», и, по мнению Д. Салынского, частично вобрал в себя его идеи ‹…› однако исследователь считает, что планета Солярис — не зеркало человеческой души, а познающий и созидающий субъект, метафора Бога, только не Бога всевидящего и всезнающего, а Бога, «мучающегося от того, что его создания оказались не столь совершенными, как они были задуманы». При такой трактовке Тарковский близко подходит к лемовской идее «Бога-ребенка», «ущербного Бога», создающего несовершенные творения. В доступном режиссеру переводе романа эти рассуждения были вырезаны цензурой, и в фильме они тоже не сформулированы, но их можно экстраполировать из контекста и романа, и фильма. Но даже эта интерпретация основной идеи фильма не изменяет его отличия от книги: в центре романа — проблема Контакта с внеземным разумом, в центре фильма —внутренний мир человека. Векторы движения — разные. Как и в первой экранизации, в фильме Тарковского взаимоотношения Криса и Хари выходят на первый план, однако главной здесь становится не история любви, а история очеловечения Хари. Майя Туровская отмечала, что в центре фильма Тарковского не герой, а героиня, Хари, которая познает себя и Криса, познает окружающий мир. Она задает Крису вопросы о себе и о нем, с интересом смотрит видеофильм, привезенный с Земли, и разглядывает репродукцию Брейгеля. Вместе с Хари в фильм входит традиционный для творчества Тарковского мотив двойничества, отражения, зеркальности. В фильме, в отличие от романа, Хари научается обходиться без Криса, вступает в спор с Сарториусом и Снаутом, рассуждает — словом, отделяется от мысленной сферы породившего ее «Адама», ведет себя самостоятельноей отданы слова Снаута о том, что в нечеловеческих условиях Крис ведет себя как человек. Причем слова эти произносятся ею с одобрением, а не с осуждением, как в тексте Лема. Только унаследованный от земного прототипа суицидный синдром настойчиво напоминает о том, что по своему происхождению Хари — лишь копия земного существа, точнее, материализованное представление о нем. Не случайно сцена самоубийства Хари, выпивающей жидкий кислород, сюжетно в фильме, в отличие от романа, никак не мотивирована. В визуальном плане фильм и роман отличаются кардинально: Океан в фильме не столько показан, сколько слышен. То, что мы видим, представляет собой некую химическую субстанцию, меняющую цвет: из светло-зеленого он становится желтым, затем пурпурно-красным и, наконец, темно-серым с сиреневым отливом. Никаких «симметриад» или «мимоидов», никакой черной глади в отблесках красного солнца. Основным знаком присутствия Океана является созданный композитором Э.Артемьевым звуковой образ, постоянным фоном сопровождающий действие. Нет в фильме и чередования «синего» и «красного» дней, о которых в романе сказано так много. Все это режиссер счел излишним. Подспудно Тарковский, вероятно, ощущал противопоказанность спецэффектов его кинематографу, несовместимость их с философскими рассуждениями, что подтверждается данными современных исследований зрительского восприятия: спецэффекты «открыто провозглашают главенство визуального (в основном, технологического) образа; их стремление к главенству не склонно оставлять концептуальное кинопространство, где образ может быть рационально контекстуализирован»; в таком кино восприятие зрителя "подчинено преимущественно визуальным ‹…› стимуляторам, не дающим даже на секунду перевести дух и сформулировать что-то вроде мысли«28. Как известно, Тарковский стремился уйти от фантастической атрибутики, преодолеть жанр. По воспоминаниям Михаила Ромадина, когда они с Тарковским и Вадимом Юсовым только приступили к работе над картиной, им удалось увидеть «Космическую одиссею» Кубрика (в 1969 году эта лента на Московском кинофестивале получила специальный приз). Посмотрев фильм, Тарковский захотел сделать нечто противоположное и предложил создать визуальную атмосферу, напоминающую работы Витторе Карпаччо, художника раннего итальянского Возрождения. В его картинах, по словам режиссера, каждый персонаж погружен в себя, никто ни на кого не смотрит, все отчуждены. Как отмечали исследователи, Тарковский предельно «заземлил» сюжет Лема, и не только за счет введения сцен на Земле, но и за счет визуального решения. Так, вместо сугубо функциональной библиотеки, как в романе, в фильме возникает «кабинет психологической разгрузки», копия земного дома с множеством привычных бытовых предметов и огромной люстрой. Вместо опять же сугубо функциональной каюты Криса в романе, здесь в ее интерьере появляется земное растение в коробке из-под хирургических инструментов и репродукция «Троицы» Андрея Рублева. Даже полоскам бумаги приписывается ностальгическое значение — их шорох напоминает шелест листвы на ветру. Ничего этого в романе нет, там полоски бумаги строго функциональны, они сигнализируют о работе вентиляции. И, наконец, введение в визуальную, звуковую и смысловую канву фильма религиозных аллюзий (притча о блудном сыне, Pietà Микеланджело, фаминорная Хоральная прелюдия И. С.Баха, в основе которой лежит протестантская молитва) — всего того, что С. Лем, убежденный материалист и атеист, не мог принять — создает неповторимое и оригинальное произведение, независимое от литературного первоисточника и равноценное ему. Не случайно с тех пор, как фильм вышел на экраны, рассуждения о романе Лема не обходятся без упоминания фильма Тарковского.

‹…› Сюжет, созданный Лемом, после выхода на экраны фильма Тарковского обрел иное звучание. Если первая экранизация, самая близкая к литературной первооснове, прошла почти незамеченной, то обращение Тарковского к роману изменило отношение к нему всей читающей публики. Об этом свидетельствует хотя бы то, что, работая над собственным фильмом, Содерберг, вольно или невольно, обыграл, наряду с образами литературного первоисточника, и образы фильма Тарковского. Что бы ни говорили верные почитатели Станислава Лема, не приемлющие, вслед за польским писателем, фильма Тарковского, роман «Солярис» отныне обречен на существование «в паре» с классическим фильмом русского режиссера.

Анохина Ю. Солярис: до и после Тарковского. Киноведческие записки. 2011. № 98.