По Тарковскому, определяющей чертой любого фильма (он особо разбирает кажущиеся исключения) является наличие психологического движения времени. Это наблюдение Тарковского кажется весьма счастливым и для теории кино, и для уяснения возможных связей этой последней с современной теорией «психологической стрелки времени», входящей составной частью и в собственно физическое рассмотрение времени. В этом последнем, по словам известного английского физика Хокинга, посвятившего проблеме времени особую книгу, под психологическим направлением («стрелкой») понимается то, «в котором мы помним прошлое, но не будущее». Уже из этого видно, как тесно переплетена проблема направления времени — по Тарковскому, определяющая строение фильма — с темой памяти, столь важной для «Соляриса». По замыслу фильма, герой может воспроизвести только те действия, которые он помнит. Я должен признаться, что эпизод, где по этой причине он испытывает трудности, когда пытается расстегнуть одежду женщины, потому что не помнит хорошо, что именно он должен делать с пуговицей, в рассказе Андрея Тарковского до того, как фильм был снят, поразил меня больше, чем в самом фильме. Больше того — я едва ли бы заметил и понял эту подробность фильма, если бы не был подготовлен к этому давнишним разговором с режиссером. Чем объяснить эту частичную неудачу в реализации замечательного замысла? В какой-то мере теми трудностями в работе с актером, о которых Тарковский говорил именно по поводу «Соляриса». Но в еще большей степени пониманию идей Тарковского, касающихся времени и памяти, в «Солярисе» мешает наличие другого плана картины, связанного с научно-технологическим (скорее, чем научно-фантастическим, потому что в так называемой научной фантастике технологическая ее часть очень быстро перестает быть фантастической) аспектом сценария и фильма. Тарковский позднее хорошо видел необязательность для себя этого аспекта ‹…›.

Иванов Вяч. Время и вещи. Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.