Длина фильма — 2 ч. 40 мин. (160 мин.). Точки: a — 40 мин., b — 61 мин., с— 80 мин., d — 99 мин., k (центр космической части "Соляриса«) — 100 мин., e — 120 мин.
Вокруг геометрического центра фильма «Солярис» возникает несколько симметричных структур. Но значение этого центра выявляется не в фабульном, а в сакральном хронотопе, на метафизическом уровне, где активизированы архетипические космогонические элементы, огонь и вода. Пытаясь избавиться от «первой» Хари, Крис отправляет ее на разведовательной ракете в космос. В момент старта в пусковом шлюзе ему приходится выдержать шквал огня из дюз ракеты; с трудом выбирается он из шлюза в обгоревшей одежде, и происходит это на 79-й минуте фильма (центр на 80-й минуте, погрешность всего в 1 минуту!). Значимый космологический элемент этого эпизода — огонь.
Начинался фильм кадрами колеблющихся водорослей в ручье, прогулкой Криса у пруда. Здесь активный космологический элемент — вода. В финале фильма показан тот же пруд, созданный Солярисом на острове посреди солярианского океана (о котором мы уже знаем, что это не просто океан, а космическая мыслящая субстанция, способная порождать и вещи, и людей, — влага, способная порождать все сущее).
Вода, настоящая и фантомная, в начале и в финале фильма — характерное для Тарковского рондо, а в центре фильма стоит мощный акцент на огне. Огонь посреди воды. Огонь образует главную точку симметрии фильма «Солярис», а вода, земная и космическая, образует симметричную пару, замыкающую фильм вокруг точки огня.
Центр первой половины фильма (b) — граница между первой и второй четвертями фильма — превращен в границу между земным и космическим сегментами действия фильма. Именно на 40-й минуте фильма главный герой фильма Крис покидает Землю, а на
В земной части фильма Крис и его отец смотрят видеозапись заседания академической комиссии, где зрителю впервые показывается поверхность планеты Солярис и возникает тема фантомов, появляющихся в волнах океана на этой планете. По другую сторону от оси симметрии, в начале космической части фильма, этому эпизоду зеркально отвечает другая видеозапись: пленка с предсмертным сообщением Гибаряна, которую Крис смотрит и слушает на станции Солярис в каюте Гибаряна.
Эти два эпизода почти одинаковы по длительности: первый — 13 минут, второй — 14, и расположены они почти на равных расстояниях от оси симметрии: первый начинается за 30 минут и заканчивается за 16 минут до нее, а второй начинается через 12 минут и заканчивается через 26 минут после нее.
Сходство этих эпизодов очевидно. Во-первых, и тут и там—видеозапись, «фильм в фильме». Во-вторых, с помощью видео герой и зритель получают информацию о происходящем на Солярисе, что функционально является как бы сообщением условного Вестника (в отличие от сказок, античной и классицистической драматургии, в фильме роль Вестника исполняет видеотехника). В-третьих, с этой информацией в фильм вводится моральный императив. «Видеовестники» передают Крису информацию от людей, близких ему (в первом случае это друг его отца Бертон, а во втором—его личный друг Гибарян), и Крису известно о страшных душевных муках, которые им принес контакт с Солярисом: Бертона внутренняя драма, вызванная этим контактом, ввергла в депрессию, а Гибаряна привела к самоубийству; моральный долг перед ними заставляет Криса идти до конца в раскрытии тайны Соляриса, это для него становится не просто служебным заданием, а душевной необходимостью. Итак, в этих эпизодах зеркально рифмуется формальный прием (видеозапись, «фильм в фильме»), фабульная функция (узнавание информации) и внутренняя суть—моральный императив, наложение долга на героя. Второй из этих эпизодов не просто дублирует первый, в нем напряжение усиливается, и он немного короче по времени, т. е. более динамичен.
Рифмуются вокруг этой оси также проезд Бертона на машине в город («заключение» к земной части фильма) и проход Криса по круговому коридору космической станции («введение» в космическую часть). По фабуле это просто проезд и проход, но их смысловые нагрузки гораздо значительнее.
Проезд Бертона на машине с виллы Криса в город начинается днем и продолжается вечером, дневной свет постепенно гаснет, включаются фонари, зажигаются окна, подфарники машин и огни рекламы, и город превращается в мигающий разноцветными огнями компьютер—или в черный космос, расцвеченный звездами (в этот момент Крис летит в ракете, и этот проезд—в некоторой мере метафора космического полета). Таинственность, недоступность пониманию этого «города будущего» и самого будущего как такового вызывает тревогу и ощущение катастрофизма земной цивилизации.
И наоборот, на космической станции, которая является машиной по сути, возникает какая-то странная новая форма жизни: в боковых отсеках станции, мимо которых проходит Крис, мелькают фигуры живых фантомов, созданных Солярисом. Земная цивилизация теряет душу, а в космосе под влиянием творческой силы Соляриса возникает новая одушевленная жизнь.
И, наконец, расскажем о своеобразных «камео»—в данном случае это внесюжетные детали, чье значение иногда сопоставимо по ценности со смыслом большого сюжетного эпизода. Вот пример. Когда Крис осматривает каюту покончившего с собой Гибаряна, то видит там брошенные в беспорядке всевозможные бытовые вещи, книги, бумаги. Среди них—гравюра с изображением лошади. Камера фиксирует на ней внимание, хотя и ненадолго. Зритель, возможно, вспомнит, что в «земных» эпизодах на вилле Криса присутствовала лошадь. Там мальчик, сын приехавшего в гости Бертона, никогда прежде не видевший этих огромных животных, пугается и спрашивает: «Что там такое стоит? В гараже стоит, смотрит». Ему отвечают: «Это лошадь». Мы здесь не собираемся говорить о семантике лошади в фильмах Тарковского, а обратим внимание лишь на то, что оба появления лошади, на гравюре в каюте Гибаряна и в саду у дома Криса на Земле, расположены строго зеркально, на расстоянии четырнадцати минут до и после оси симметрии. И конечно, это не случайное совпадение. Оно не могло возникнуть на стадии монтажа. Ведь если настоящая лошадь запланирована в сценарии, диалог о ней характеризует время действия фильма как далекое будущее, когда люди уже плохо представляют себе, что такое лошадь, то такая мелкая деталь, как гравюра с лошадью, в сюжете не играет никакой роли, ее смысл—чисто поэтический; но чтобы этот смысл возник, надо было подготовить этот кадр, найти соответствующую гравюру, расположить ее в кадре, акцентировать на ней внимание камеры. Так что, конечно, кроме официально утвержденного сценария, Тарковский держал в уме и еще один, тайный сценарий. Содержанием этого сценария он не делился ни с кем, но воплощал его очень тщательно. И как раз этот-то тайный сценарий строил поэтическую конструкцию фильма. Согласно своему тайному сценарию, вот таким очень коротким, но мощным запоминающимся акцентом Тарковский тоже скрепляет, стягивает симметричную конструкцию этой части фильма. И это наводит на мысль, что в данном случае симметрия—не цель, но средство.
Симметричные эпизоды усиливают звучание расположенной между ними оси симметрии—момента стыка между первой и второй четвертями «Соляриса». В композиции фильма это нужно для того, чтобы обозначить модуль сечения фильма (1/4) и задать поэтический размер, который будет действовать на всем продолжении фильма.
Действие на космической станции занимает остающиеся три четверти фильма и образует целостный блок со своим собственным центром, который располагается в центре 3-й четверти фильма. Как мы сейчас увидим, этот центр космической части фильма более важен, чем геометрический центр фильма.
В этой точке идет разговор Криса и Хари о памяти. Хари говорит: «Я совсем себя не знаю, не помню. Я закрываю глаза и уже не могу вспомнить своего лица. А ты? Ты себя знаешь?» Они смотрят видеопленку с кадрами земной жизни, запечатлевшими мать Криса в ее молодые годы и его маленького сына. Крис взял эту видеопленку с собой в космос, чтобы вспоминать дом и семью. Но для Хари эта пленка стала открытием земного мира, которого она, созданная Солярисом, никогда не видела. С ее точки зрения это первый взгляд на мир, а с точки зрения Криса—это взгляд памяти.
Фиксация такого взгляда почти в каждом из фильмов важна для Тарковского, поскольку определяла его концепцию кинематографа как «окна в мир». Мир, открывающийся с помощью кино за этим окном, для Тарковского обладал большей онтологической ценностью, чем обыденный мир, окружающий зрителя в кинозале. Через взгляд героя Тарковский вносил свою рефлексию о природе кинематографа внутрь фильма. В «Солярисе» мы имеем дело с двумя такими окнами, последовательно усиливающими ценностный статус видимого за ними мира. Первое—экран, на котором перед зрителями идет фильм «Солярис». Внутри него второе окно—экран памяти, или взгляд памяти. Мир, видимый в первом окне, прорывается вторым окном в видимое за ним новое пространство.
Тарковский в «Солярисе» часто использует этот прием mise en abyme, делая пространство фильма многослойным.
Салынский Д. Канон Тарковского // Киноведческие записки. 2002. № 56.