Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Папа, тетя, дача и лошадь в гараже

Во время работы над экранизацией «Соляриса» А. Тарковский неоднократно заявлял, что в романе Лема его интересуют только моральные проблемы, что фильм, собственно говоря, будет почти не фантастическим, и действия его частично переместятся на Землю. 

Заявления эти настораживали. Если режиссеру кажется, что морально-философскую основу произведения можно вычленить, отделить от формы, в которой она воплощена, от обстановки действия, от конкретных событий, от характеров и поступков героев, — невольно начинаешь сомневаться, в самом ли деле он интересуется теми проблемами, на которых построен роман. Ведь у Лема действие отнюдь не случайно происходит не на Земле и не вообще в космосе, а именно на планете Солярис с ее уникальными свойствами. Океан Соляриса в философской трагедии, созданной Лемом — не пассивный фон действия, а одна из основных движущих сил. Не случайно также Лем снял все личные связи своих героев с Землей. Не об этом у него речь. Игнорировать специфику романа, отчетливую функциональность его поэтики можно лишь в том случае, если не понимаешь (и не стараешься понять) его подлинной сути. 

«Земные» сцены занимают примерно треть фильма. То, что в них происходит, не имеет никакого влияния на последующие события, — да, собственно, ничего там не происходит. Главный герой Крис Кельвин, накануне полета на Солярис бродит по отцовской даче, с тоской глядя на все вокруг, будто навеки прощается с Землей, хотя отправляется он всего лишь, так сказать, в командировку. 

Кроме того, на дачу приезжает космический пилот Бертон, чтобы сообщить Кельвину, что он видел на Солярисе. Но Кельвин ничего об этом знать не хочет и сообщения Бертона принимает с презрительным равнодушием; в результате они ссорятся. 

О том, зачем понадобилось ему Земля, А. Тарковский говорит в интервью, опубликованном в журнале «Искусство кино»: «Да, Земля мне нужна для контраста, но не только для этого. ‹…› Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прекрасной Земли ‹…›, чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии ‹…›. Чтобы почувствовал истинное значение отказа героя вернуться, зритель вместе с ним должен оценить, осознать, пережить, что же он ради этого оставляет, чем жертвует ‹…›». 

Чему должна служить контрастом Земля? Космосу? Солярису? Но зачем? Что, зрители иначе не уловят разницы? Неясно также и со «спасительной горечью ностальгии». Кого, собственно, жаждет спасти Тарковский? Зрителей? Так, вроде бы на ближайшее время у землян не предвидится возможностей переселиться в космос и позабыть Землю. Своих героев? Но от чего их надо спасать? От способности хоть некоторое время поработать в космосе, что ли? 

Что же касается ощущения прекрасной Земли, которое столь необходимо режиссеру, — так нет его в фильме. Да и Земли-то, собственно, нет. Есть подмосковный дачный участок — речка, холмик, на нем домик. Правда, возникают на минутку-полторы стремительные, совсем в иной манере отснятые, кадры: автострады, длинные туннели, поток машин, — словом, нечто похожее на Токио либо Лос-Анджелес. Но даже эту мимолетную картину мы видим глазами космонавта Бертона. А для Криса Кельвина вся «прекрасная Земля» вроде бы умещается на дачном участке. Ведь когда он в конце фильма мысленно возвращается на Землю, все его представления о родной планете сводятся к тому же: из тумана возникает холмик, а на холмике — домик, а в домике — папа; Крис на крылечке дачи падает перед отцом на колени, и получается в точности, как на картине Рембрандта, — только космический блудный сын обут, и вместо босых пяток мы видим добротные подошвы. 

Затем: может ли зритель оценить, чем жертвует Крис Кельвин — тот, который в фильме? Ведь в 53 года (он лет на двадцать старше Кельвина из романа) у него только и есть за душой, что папа, тетя, дача да еще, не известно зачем, лошадь в гараже. Нет у него любви, нет друзей. Нет, по-видимому, никаких планов, замыслов, неоконченных работ. Даже непонятно, что он вообще делает, где работает, был ли хоть раз в космосе. Что же он теряет на Земле? Почему с его стороны, такая уж жертва — остаться поработать на Солярисе. 

С момента прибытия Кельвина на Солярис события в фильме внешне соответствуют сюжетной схеме романа. Но соответствие это остается чисто внешним: в изображение обстановки, в характеристики героев Тарковский внес изменения, которые сделали атмосферу фильма совершенно «нелемовской» да и вообще порядком все затуманили. 

Например, как ни странно, в фильме «Солярис» нет планеты Солярис. Нет медленных, тяжелых волн черного Океана; нет и удивительной смены освещения, когда на смену тусклому багровому солнцу восходит беспощадное слепяще-голубое светило. Это потеря, которую не восполнишь никакими «контрастными» земными пейзажами. 

Другой пример — странная трансформация образа Гибаряна, начальника станции. В основе тут лежит промах переводчика, который придал этой фамилии армянскую форму: Гибарян. У героев Лема (как и у героев А. Грина, например) всегда «нейтральные», энглизированные имена. Это дает возможность обойти многие второстепенные вопросы, в частности, вопрос языка, на котором герои разговаривают друг с другом. Но, услышав речь Гибариана-Гибаряна в фильме, над этим вопросом поневоле задумаешься. У Тарковского Гибарян всклокочен, небрит и изъясняется с резким армянским акцентом. Зато его «гостья» приукрашена: вместо зловещей негритянки, встреча с которой так потрясла Кельвина, мы видим на пленке (неизвестно кем снятой) за спиной Гибаряна привлекательную девицу в миниюбке. 

И совершенно уж удручает финал фильма, сделанный в духе примитивнейшего сентиментального антропоцентризма. 

Роман Лема не укладывается в расхожие антропоцентристские схемы, согласно которым человечество будет встречать в космосе либо пылких друзей, либо злобных врагов, и обитатели дальних миров непременно окажутся похожими если не на людей, то на что-то земное (например, на птиц или ящериц). Лем дал модель ситуации «внечеловеческой» — столкнул своих героев с Разумом, к которому абсолютно неприложимы наши мерки и контакт с которым бесперспективен, даже если его удастся осуществить. Это усиливает трагизм ситуации, так как замыкает ее на людей. Героев романа мучает не злая воля Океана, а их собственная совесть. 

А в фильме вдруг оказывается, что неконтактность Океана — фикция, что превосходно он все понял, а к Кельвину даже проникся самым лучшим чувством и в порядке компенсации за причиненные неприятности предложил нечто вроде мысленной экскурсии куда душе угодно (как уже говорилось, Кельвин, конечно, отправился к папе на дачу). То есть ясно: человека, особенно ежели он хороший, кто угодно поймет, хоть плазма, все едино. 

По-видимому, наибольшее внимание Тарковский уделял проблеме соотношения науки с моралью. Во всяком случае, разговоры об этом в фильме ведутся весьма темпераментные. Но, собственно, что и по какому поводу говорят герои? В начале фильма Кельвин, беседуя с Бертоном, вдруг заявляет, — этак небрежно мимоходом, — что он, пожалуй, подвергнет Океан жесткому излучению. Почему и зачем он, ничего не зная о Солярисе, собирается идти на запрещенный эксперимент, неизвестно. Бертон, естественно, ужасается и произносит пылкую рацею насчет того, что наука должна быть моральна. Но при чем тут, собственно, наука? Просто Кельвин от невежества и равнодушия ляпнул что-то невпопад. Во второй серии Сарториус вдруг начинает орать на Хари — она, мол, не человек, она вообще черт знает что. Кельвин почему-то не реагирует на этот бессмысленный истерический припадок, и сама Хари объясняет Сарторису что положено насчет морали и науки. Но ведь и в этом случае речь идет о морали одного человека, а не о принципе. И выглядит все это весьма нелепо и недостоверно. Роман Лема не относится к жанру утопии, перенос действия в будущее здесь имеет условный характер, и его герои — это наши современники. Но ведь и наши современники, если это настоящие ученые, не станут болтать чушь и закатывать нелепые истерики, когда приходится решать сверхсерьезные проблемы. 

Так что же получается? Морально-философские проблемы, которыми так интересовался режиссер в фильме фактически не разрабатываются — ни те, на которых основан роман Лема, ни те, которые заявлены в интервью. А о чем же тогда фильм? 

Я мысленно просмотрела весь фильм. Постаралась увидеть его глазами зрителя, ничего не знающего ни о романе Лема, ни о декларациях Тарковского. И тогда фильм оказался совершенно другим. 

Он талантливый, конечно. Хорошо снятый. Но порядком растянутый и скучный. Особенно в «земных» сценах, где трудно понять, о чем разговаривают и почему ссорятся герои. Ясно там по-настоящему лишь одно: герою очень не хочется покидать Землю. Вот он и глядит не наглядится на родные места. Собственно, об этом человеке, горячо любящем Землю и начисто равнодушном ко всему иному во Вселенной, Тарковский и делал свой фильм. А все остальное — трагические события на станции, споры ученых — введено в основном «для сюжета». 

Сначала это «наивное» объяснение показалось мне совершенно нелепым. Но оно наиболее правдоподобно. Ведь с этой точки зрения оправдываются и массивный «земной довесок», и странное равнодушие Кельвина к Сарториусу, и туманная дымка, размывающая очертания проблем, как моральных, так и научных. Этой же установкой объясняется и то, что из всех пламенных тирад и рассуждений, которыми полон философский роман Лема, в фильме остался лишь монолог Снаута о том, что человечество ищет в космосе, по сути дела свои отражения, «зеркала», хоть и обманывает себя разговорами о жажде общения с иным Разумом. Тарковский счел, что Снаут здесь подыгрывает ему. Ибо эмоциональный фон фильма, в сущности, определяется убеждением, что человечеству космос вовсе не нужен. Зачем он? На Земле-то ведь куда лучше (только не в больших городах, а где-нибудь поближе к лону природы). Люди, будьте осмотрительны! будьте благоразумны! будьте, наконец, поэтичны. Вся красота — на Земле, нигде больше ничего прекрасного нет! 

Эта «эмоциональная подсветка» фильма вряд ли выражает сознательную позицию режиссера. Скорее всего, это невольный сдвиг, возникший из-за упорных и бесплодных попыток Тарковского «освоить» Лема. 

А. Тарковский, для которого авторский кинематограф является, по-видимому, наиболее естественной формой существования в искусстве, на этот раз попытался целиком втянуть в свою сферу явления, которое не умещается в ней по масштабам и противоречит ей по многим существенным признакам — попытался обойтись с романом Лема, как с куском сырой глины, из которой ему, режиссеру, предстоит вылепить нечто по своему образу и подобию. Но сильное и упорное сопротивление материала в конечном счете столкнуло фильм с намеченной орбиты, и, отказавшись от идей Лема, воплощенных в конкретной художественной форме, Тарковский, конечно, не смог использовать эту форму для полноценного выражения своих мыслей. 

Но, собственно, это ведь проблема также и моральная; можно ли пытаться использовать произведение искусства для передачи идей, чуждых автору этого произведения. По-видимому, над этой проблемой следовало всерьез подумать раньше всего — еще до начала работы над фильмом. 

Громова. А. Бесплодный спор с романом // Литературная газета. 1973. 7 марта.

«Солярис». Реж. Андрей Тарковский. 1972

Честно говоря, мне давно хотелось написать о мотивах и темах режиссера А. Тарковского. Ведь о Феллини, Годаре, Алене Рене, Антониони есть уже целые библиотеки на разных языках. Мы мало пишем о своих режиссерах, а искусство Тарковского сложно. 

Но вопрос поставлен иначе, хотя, по правде, «проблема экранизации» кажется мне столь же неразрешима, как старый спор о курице и яйце. 

Да, в фильме Тарковского нет красного и голубого солнца, нет черных волн Океана Соляриса, но, возможно, это было бы торжество бутафории, а не философии. 

Да, в фильме «энглизированный» Гибариан превращен в армянина, а «энглизированный» Снаут безупречной игрой Ю. Ярвета — в немца. Но, право, босые, натруженные и убогие пятки вышеупомянутого «Блудного сына» тоже не предусмотрены евангельской притчей. А маленькая и уже бесполезная картинка Эчмиадзина в разгромленной кабине Гибаряна может весить на весах искусства больше педантского вопроса, на каком языке объясняются герои фильма. 

Тарковский отходит от Лема? Но сколько мы видели «честных» экранизаций и ломали голову, чтобы уловить то пустячное отклонение, через которое отлетала от фильма душа, превращала его в «наглядное пособие». Тарковский честно отступил от романа, совершив то единственное, что если и не делает искусства, то, по крайности, делает его возможным. Он подчинился чужому вымыслу и стал в нем свободен. 

Фильм другой, это не значит плохой, хотя, разумеется, он может и не нравиться. Он может нравиться, и тогда шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, как стенограмма напоминает живую речь, и странная подробность зимнего утра, разбросавшего по выпуклости земной поверхности на картине Брейгеля, и сладость дождя перестанут казаться «земным довеском», как с научно-фантастическим высокомерием говорит мой уважаемый оппонент, а станут частью целого, которое и есть фильм. 

Рискуя навлечь на себя ведомственное недовольство, признаюсь, что не верю в особую миссию фантастов мыслить о вселенском будущем, забывая о настоящем. Фантастика — что-то вроде огромной лаборатории для реально существующих человеческих частиц. Она выдумывает ситуации, но мотивы черпает там же, где и все искусство. 

Мы прочли «Солярис» впервые десять лет назад, но почему-то больше самого романа запомнили предисловие автора. Между тем предисловия и интервью не заменяют искусства, и формула Лема «Среди звезд нас ждет неизвестное» не исчерпывает романа. В нем пульсирует человеческое, слишком человеческое для любой самой красивой формулы. Эта глубокая человеческая нота, проникающая собою все перипетии ужасной и фантастической истории, в те же годы, хотя и по другим поводам, была названа неуклюжим словом «некоммуникабельность». 

Нельзя найти контакт с океаном. Но люди на корабле отделены от планеты Солярис — они фатально разобщены своими постыдными помыслами и тайными грехами, и любимая женщина, умершая на Земле и возвращенная Крису Кельвину странной игрой природы, оказывается сделанной из другой материи — материализация метафоры, которая во множестве сюжетов начала 60-х годов существовала как коллизия психологическая... 

За десять лет роман мог быть экранизирован не раз и не два, и я легко могу себе представить экранную конструкцию, исполненную холодного пафоса, подобно знаменитому «Алфавилю» Годара или, напротив, полную смутного ужаса кинофантазию в духе Хичкока. Но что-то остается и пребывает неизменным, а что-то неуловимо меняется. «Экология» — слово, которого мы и не слыхивали, становится не просто модным, но выражает какую-то насущную потребность человечества. Вода, воздух, трава и листья, о которых мы прежде думать не думали, как и не думает прохожий о подорожнике где-нибудь на тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупкость, незащищенность, и вся наша Земля, впервые увиденная снаружи, из космоса, уменьшилась от этого, как уменьшается отчий дом для выросшего человека, и получила право на ту стесняющую сердце любовь, которую Тарковский называл «спасительной горечью». Какой уж тут антропоцентризм, и не фантастам ли пофантазировать на тему этого нового и странного космического чувства... 

Так случилось, что фильм А. Тарковского «Солярис» начинается еще на Земле... 

Бывают у художника смешные пристрастия, причуды памяти удержавшей след нечаянного впечатления. 

Мальчик и девочка настороженно и опасливо поглядели друг на друга, взялись за руки, побежали... Нужды нет, что межпланетный сюжет «Соляриса» уведет нас от этой мимолетности и больше мы их не увидим. Эта первая встреча, тугая дрожь дождевых струй, округлая крепость яблока, стройная чуткость лошади, покой милого материнского лица, — все это, бывшее уже в других лентах Тарковского, еще раз чередой пройдет в «Солярисе», лишь иногда задержанное зигзагом сюжета и на миг превращенное в иносказание: лошадь, звонко ржущая в гараже, — знак технической эры. 

Гигантские автострады мегаполиса соседствуют в фильме с природным бытием человека. Можно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. В них происходит жизнь. 

В романе Крис Кельвин задним числом, из посмертной записки Гибаряна узнает о докладе Бертона и находит его где-то в примечаниях к соляристическим «апокрифам». В фильме отставной пилот Бертон приезжает к нему еще на Земле. Но картина начинается раньше, так сказать, «до сюжета». Длинные травы, осенние листья, дождь, шумно обвалившийся на открытую террасу деревянной дачи... 

Так «до сюжета» начиналось военное «Иваново детство» — с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идилии. Так «после сюжета» кончался «Андрей Рублев» — тихим светом «Троицы». Эти внесюжетные «лирические отступления» кажутся такими длительными еще и оттого, что судьба человеческая между ними не знает длительности покоя. 

Заметим себе: прежде говорили «переживания», теперь констатируют: «травма», раньше писали «угрызения совести», сейчас определяют «стресс». Не то, чтобы слова укоротились или люди стали другими. Изменилось что-то в отношениях с окружающей средой. Человек ведь тоже часть «экологической проблемы». 

В фильмах Тарковского почти нет места для «переживаний». Его герои стремятся через «травмы» и «стрессы» не к житейскому покою, а к идеальной гармонии. Так подчеркивалась судьба 12-летнего разведчика Ивана на войне, так Андрей Рублев прорывался к гармонии «Троицы». За этой гармонией не было житейского прототипа, она не складывалась из потрясенной образности фильма, как Афина из головы Зевса. 

Быть может, я сделаю ошибку, предположив, что не фантастические пейзажи Соляриса, даже не тайны подсознания, а почти мифологическая ситуация смертей и воскрешений Хари первоначально привлекла Тарковского к роману Лема. Но я не ошибусь, сказав, что эта ситуация уже заранее существовала в его поэтическом воображении. Маленькая Хари вновь и вновь побеждает ужас и смерть «усилием воскресения». Может быть, поэтому молодая актриса Н. Бондарчук запоминается больше своих маститых партнеров. В романе Хари была тайной для Криса Кельвина. Шаг за шагом исследовал он загадку этого странного существа. И только потеряв Хари, понимал, что потерял главное: возможность челевеческой близости. 

Крис Кельвин — Банионис, предоставив Сарториусу довольно банальную и проигранную позицию чистой науки, делает в соляристику единственный вклад, который обещает «конструктивность»: он дает пробудиться в себе чувству вины, совести, любви. 

Так случилось, что у Тарковского скорее Хари старается понять Криса, взглянуть снаружи, из космоса, что такое человек. 

Можно упрекнуть Баниониса, что усталого человека он сыграл слишком устало. Но Крис Кельвин равнодушен не к соляристике. Он равнодушен, как человек, перенесший травму. 

Тарковского упрекали — подчас справедливо — за пристрастие к жестокости. Однако стоит задуматься над природой этого. 

Физическая боль кажется нам грубым несовершенством, ошибкой, допущенной природой. И, однако же, она нужна жизни для целей самосохранения. Когда медицина нашла, наконец, средство для полного обезболивания лечения зубов, оказалось, что она лишила организм предупредительного сигнала опасности. 

Совесть — нечто вроде гейневской зубной боли в сердце — то больное место, которое, вовсе к этому не стремясь, нащупывает у людей Океан. 

Однако, когда боль переходит предел чувствительности, наступает нечувствительность. Равнодушие и жестокость — об этой угрозе говорят теперь на Западе больше, чем о «некоммуникабельности» десять лет назад. Встретив на Станции подобие Хари, Кельвин, вместо того, чтобы обнаружить бесстрашие познающего Разума, подобно Сарториусу, обнаруживает бесстрашие совести и заново учится страдать. 

Вот почему, стараясь стать ближе Крису, Хари учится трудному искусству совести и спасительной горечи ностальгии.

Нельзя стать человеком не зная, что такое любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам. Жизнь человеческого духа всегда протекает у Тарковского в берегах природы и искусства, и заброшенная космическая станция заполнена в фильме воспоминаниями Земли, плодами ее культуры, а не только плодами техники — безупречными механизмами. 

Тарковский не делает видимых усилий, чтобы перенести действие в будущее, но он в высшей степени наделен тем космическим чувством, которое умеет по-новому окинуть взглядом то, что кажется интимным, а между тем давно уже принадлежит человечеству и о чем не раз писали поэты — и «дым костра», и «образ матери склоненный», и «небо — книгу между книг»... 

На самом деле я думаю, отрешиться от антропоцентризма в этом смысле художнику не дано, если только не представить себе бестрепетного фантаста, изобразившего жизнь на нашей маленькой уютной Земле всего лишь как издержку метода проб и ошибок некоей бесстрашной Вселенной, суммируюшей наши радости и страдания и остановившейся в недоумении перед этой нелогичной зубной болью в сердце. 

Впрочем, это фантазии, а возражения содержатся в самом фильме. В самом деле в пылу спора мы едва не забыли еще об одном действующем лице — об Океане, который окутывает Станцию странным гудением, потрескиванием, вибрацией — хаосом звуков живой мыслящей материи. 

У Лема он воплощает неизвестное. У Тарковского Океан как-будто отзывается на ту самую особенную черточку, на память сердца, на горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодирована Земля, ее шорохи, запахи и шум дождя, обрушившегося на деревянную терраску... 

Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Метафора неизведанного, родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым и непонятным Океаном Соляриса... 

Ожиданный контакт? Сентиментальный «хэппи энд»? Не думаю. Скорее внутренний закон художника, всегда стремящегося к гармонии... 

Итак, фильм талантливый, но растянутый и скучный — утверждает мой уважаемый оппонент. Мне он таким не показался, но это не аргумент. В зале иногда скучали, иногда смеялись в мало подходящем месте. Но стеснительно, как-будто от недоумения. Фильм, не сложный по сюжету, как всегда у Тарковского, сложен. Он требует от зрителя какого-то ответного действия с приставкой со-: со-переживание, со-понимание, со-напряжение. 

Может быть, кому-нибудь из зрителей захочется поглядеть еще раз. Что же до этики, то, по-видимому, она обязывает нас к уважению, если не к пониманию, когда речь идет об искусстве. 

Туровская. М. Нет, в согласии с замыслом автора [ответ на статью «Бесплодный спор с романом» А. Громовой] // Литературная газета. 1973. 7 марта.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera