Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Кино: Солярис
Поделиться
Объединяла нас нелюбовь к научной фантастике
О работе над фильмом
Эскиз к фильму «Солярис». Худ. Михаил Ромадин

«Солярис» — это фантастика, это двадцать первый век, это далекая и загадочная планета, это ее искусственный спутник, на котором обитают герои. Воображение художника в данном случае во многом определит особенности картины, которая предстанет перед глазами зрителей. По его эскизам будут изготовлены костюмы, скафандры, пульты, приборы, кабины — словом, весь «реквизит» грядущего.

Если вы смотрите картину о современности, вам вряд ли придет в голову критически разглядывать, например, обстановку квартиры или костюм героя с точки зрения их соответствия эпохе. А тут вы сразу устремляете взгляд на любой новый предмет, оценивая, удачно или неудачно придумана его форма. Ставя фильм на историческую тему, можно по книгам и по картинам ясно представить себе внешний облик происходящего. Нам же полагаться приходится исключительно на свое воображение и интуицию.

Перед художником встает задача найти такое изобразительное решение, которое убедит нас, что действие происходит не в фантастическом, а в реальном мире. Прошло уже несколько лет с тех пор, как у нас возникла «проблема Соляриса».

За эти годы творческое решение как бы созревало, принимало отчетливую форму. «Сначала привлекали эффекты. Но затем главным стал вопрос: как совместить фантастику и реальность? Как сделать, чтобы зритель смотрел на то, что будет, но чувствовал, что это есть, что это не мираж, а действительность? Можете вы, например, представить себе, что искусственный спутник — это не новенькая отлаженная машина, а старый, поработавший механизм, где все скрипит и шатается. Ведь есть же такие машины в настоящем, почему им не быть в будущем? Почему бы, например, в двадцать первом веке не стоять старым домам со старой мебелью, как это нередко встречается в двадцатом? Словом, нужно вызвать у зрителя чувство реальной повседневности.

С другой стороны, есть вещи, которым нужно искать необычное решение, — на то это и фантастика. Например, планета-Океан, таинственная плазма. Эго ведь не просто бурлящая масса, это живое вещество. Поэтому, снимая только море, гейзеры или химические реактивы, многого не выразишь. Так что загадок немало. А в общем, — еще раз подчеркивает художник, — главное — подчинить изобразительное решение концепции режиссера. Не могу не добавить, что для меня большая радость работать с А. Тарковским и В. Юсовым, кинематографистами такого высокого профессионального класса». 

Ромадин М. Прогнозы художника [Интервью И. Варшавской] // Советский экран. 1971. № 3.

Эскиз к фильму «Солярис». Худ. Михаил Ромадин

Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к работе над фильмом «Солярис», нам удалось увидеть новый фильм — «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Ведь каждый кадр «Одиссеи» — это иллюстрация из научно-популярного журнала, то есть то же изобразительное искусство, прямо перенесенное в кино, к тому же не лучшего качества. Тарковский находил не прямые, а более отдаленные связи живописи и кино. Для фильма «Солярис» он предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине — набережная Венеции, корабли, на переднем плане — много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с другом. Появляется странная «метафизическая» атмосфера инкоммуникабельности. В фильме для создания эквивалента ей используется прием остранения. По ходу действия фильма космонавт (актер Д. Банионис) прощается с Землей — дождь падает на него, а он никак не должен, по замыслу режиссера, на это реагировать. Но Банионис поежился. «Загублен кадр, как жаль!» — сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского. Образ, рожденный в живописи, должен был претерпевать сильные метаморфозы, прежде чем стать образом фильма.

Что нам помогало в работе над фильмом? Во-первых, несколько лет дружбы, почти ежедневного общения в годы, предшествующие нашей совместной работе. (Позднее наши дороги разошлись.) Мы понимали друг друга с полуслова, нам не нужно было тратить время на долгое объяснение. Во-вторых, объединяла нас нелюбовь к научной фантастике вообще. Почему же Андрей взялся экранизировать именно «Солярис», научно-фантастический роман Станислава Лема? ‹…›

Была ‹…› причина выбора «Соляриса» для экранизации — тема ностальгии, которая присутствует в романе. Вся наша работа над фильмом превратилась в борьбу с жанром, попытку заземлить роман.

Тарковский написал новый режиссерский сценарий, где действие на две трети происходит на Земле, где космическое путешествие — только эпизод фильма. Эта идея вызвала резкое сопротивление Станислава Лема. Был выбор — бросить вообще картину или согласиться с основной канвой романа.

Тогда я предложил перенести кусок Земли в космос, создать космическую станцию как знакомую московскую квартиру: комнаты с квадратными углами, книжными шкафами. Вместо иллюминаторов — окна с форточками, а за форточками — сосульки. Эта идея была неприемлема для Тарковского и Юсова, опасавшихся комического эффекта, который возник бы в этом случае. Какой-то отголосок этой идеи, правда, сохранен в интерьере библиотеки, месте на станции, где присутствует атмосфера Земли.

Тема ностальгии всегда интересовала Андрея, она — почти во всех его фильмах. В одном случае это ностальгия по дому, в другом — по родине, в «Солярисе» — ностальгия по земной цивилизации вообще.

В романе Лема герои прилетают на планету Солярис, которая есть не что иное, как огромное живое существо — океан. Океан сам ищет контакта с прилетевшими космонавтами. Для этой цели он материализует подсознание космонавтов, воспроизводит двойников, фантомы их снов, бредовых идей.

Ностальгия по Земле у Тарковского находит решение в материализации океаном объектов земной культуры: длинный бездушный железный коридор на станции, в глубине появляется фигура святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане развешаны ковры, как в картине, летят стрелы, образ разрушается.

К моему сожалению, Андрей сам в дальнейшем отказался от этого эпизода, «цитирующего» живопись, ибо эпизод этот вступал в противоречие с его концепцией проблемы о «киноязыке». Язык «живой картины» для него неприемлем. Но, понимая, что без живописи тут не обойтись, он снимает эпизод в библиотеке с как бы реально существующей на станции картиной Питера Брейгеля Старшего «Зима» — эпизод ностальгии существует теперь в рамках эстетики режиссера. 

Ромадин М. Тарковский и художники // Андрей Тарковский: Начало... и пути. М.: ВГИК, 1994.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera