«Солярис» — это фантастика, это двадцать первый век, это далекая и загадочная планета, это ее искусственный спутник, на котором обитают герои. Воображение художника в данном случае во многом определит особенности картины, которая предстанет перед глазами зрителей. По его эскизам будут изготовлены костюмы, скафандры, пульты, приборы, кабины — словом, весь «реквизит» грядущего.
Если вы смотрите картину о современности, вам вряд ли придет в голову критически разглядывать, например, обстановку квартиры или костюм героя с точки зрения их соответствия эпохе. А тут вы сразу устремляете взгляд на любой новый предмет, оценивая, удачно или неудачно придумана его форма. Ставя фильм на историческую тему, можно по книгам и по картинам ясно представить себе внешний облик происходящего. Нам же полагаться приходится исключительно на свое воображение и интуицию.
Перед художником встает задача найти такое изобразительное решение, которое убедит нас, что действие происходит не в фантастическом, а в реальном мире. Прошло уже несколько лет с тех пор, как у нас возникла «проблема Соляриса».
За эти годы творческое решение как бы созревало, принимало отчетливую форму. «Сначала привлекали эффекты. Но затем главным стал вопрос: как совместить фантастику и реальность? Как сделать, чтобы зритель смотрел на то, что будет, но чувствовал, что это есть, что это не мираж, а действительность? Можете вы, например, представить себе, что искусственный спутник — это не новенькая отлаженная машина, а старый, поработавший механизм, где все скрипит и шатается. Ведь есть же такие машины в настоящем, почему им не быть в будущем? Почему бы, например, в двадцать первом веке не стоять старым домам со старой мебелью, как это нередко встречается в двадцатом? Словом, нужно вызвать у зрителя чувство реальной повседневности.
С другой стороны, есть вещи, которым нужно искать необычное решение, — на то это и фантастика. Например, планета-Океан, таинственная плазма. Эго ведь не просто бурлящая масса, это живое вещество. Поэтому, снимая только море, гейзеры или химические реактивы, многого не выразишь. Так что загадок немало. А в общем, — еще раз подчеркивает художник, — главное — подчинить изобразительное решение концепции режиссера. Не могу не добавить, что для меня большая радость работать с А. Тарковским и В. Юсовым, кинематографистами такого высокого профессионального класса».
Ромадин М. Прогнозы художника [Интервью И. Варшавской] // Советский экран. 1971. № 3.
Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к работе над фильмом «Солярис», нам удалось увидеть новый фильм — «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Ведь каждый кадр «Одиссеи» — это иллюстрация из научно-популярного журнала, то есть то же изобразительное искусство, прямо перенесенное в кино, к тому же не лучшего качества. Тарковский находил не прямые, а более отдаленные связи живописи и кино. Для фильма «Солярис» он предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине — набережная Венеции, корабли, на переднем плане — много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с другом. Появляется странная «метафизическая» атмосфера инкоммуникабельности. В фильме для создания эквивалента ей используется прием остранения. По ходу действия фильма космонавт (актер Д. Банионис) прощается с Землей — дождь падает на него, а он никак не должен, по замыслу режиссера, на это реагировать. Но Банионис поежился. «Загублен кадр, как жаль!» — сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского. Образ, рожденный в живописи, должен был претерпевать сильные метаморфозы, прежде чем стать образом фильма.
Что нам помогало в работе над фильмом? Во-первых, несколько лет дружбы, почти ежедневного общения в годы, предшествующие нашей совместной работе. (Позднее наши дороги разошлись.) Мы понимали друг друга с полуслова, нам не нужно было тратить время на долгое объяснение. Во-вторых, объединяла нас нелюбовь к научной фантастике вообще. Почему же Андрей взялся экранизировать именно «Солярис», научно-фантастический роман Станислава Лема? ‹…›
Была ‹…› причина выбора «Соляриса» для экранизации — тема ностальгии, которая присутствует в романе. Вся наша работа над фильмом превратилась в борьбу с жанром, попытку заземлить роман.
Тарковский написал новый режиссерский сценарий, где действие на две трети происходит на Земле, где космическое путешествие — только эпизод фильма. Эта идея вызвала резкое сопротивление Станислава Лема. Был выбор — бросить вообще картину или согласиться с основной канвой романа.
Тогда я предложил перенести кусок Земли в космос, создать космическую станцию как знакомую московскую квартиру: комнаты с квадратными углами, книжными шкафами. Вместо иллюминаторов — окна с форточками, а за форточками — сосульки. Эта идея была неприемлема для Тарковского и Юсова, опасавшихся комического эффекта, который возник бы в этом случае. Какой-то отголосок этой идеи, правда, сохранен в интерьере библиотеки, месте на станции, где присутствует атмосфера Земли.
Тема ностальгии всегда интересовала Андрея, она — почти во всех его фильмах. В одном случае это ностальгия по дому, в другом — по родине, в «Солярисе» — ностальгия по земной цивилизации вообще.
В романе Лема герои прилетают на планету Солярис, которая есть не что иное, как огромное живое существо — океан. Океан сам ищет контакта с прилетевшими космонавтами. Для этой цели он материализует подсознание космонавтов, воспроизводит двойников, фантомы их снов, бредовых идей.
Ностальгия по Земле у Тарковского находит решение в материализации океаном объектов земной культуры: длинный бездушный железный коридор на станции, в глубине появляется фигура святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане развешаны ковры, как в картине, летят стрелы, образ разрушается.
К моему сожалению, Андрей сам в дальнейшем отказался от этого эпизода, «цитирующего» живопись, ибо эпизод этот вступал в противоречие с его концепцией проблемы о «киноязыке». Язык «живой картины» для него неприемлем. Но, понимая, что без живописи тут не обойтись, он снимает эпизод в библиотеке с как бы реально существующей на станции картиной Питера Брейгеля Старшего «Зима» — эпизод ностальгии существует теперь в рамках эстетики режиссера.
Ромадин М. Тарковский и художники // Андрей Тарковский: Начало... и пути. М.: ВГИК, 1994.