30 августа
Привожу здесь диалог, который мне удалось «подслушать». Речь идет о предстоящих съемках вокруг дома отца Кельвина.
Андрей Тарковский (с сомнением). Всегда плохо, когда человек входит в кадр сбоку.
Вадим Юсов (недовольно). Тогда они у тебя будут спускаться с холма «враскоряку».
А. Тарковский. Как коровы на льду. Это хорошо! А ты тяготеешь к суперменам? Кстати, когда машина Бертона подъезжает к дому, а они все, как дачники, где-то там по пригоркам лазают и видят машину, было бы хорошо, если бы мы вместе с ними к ней спускались, а?
В. Юсов. Это будет громоздко и нескладно.
А. Тарковский. Неэлегантно? А вот дальше, Вадим, мне не нравится их следующий проход на нас. Мне почему-то кажется, что в этой сцене было бы идеально снимать их со спины. Понимаешь? Очень красиво может быть — такой кадр со спины. Идут-бредут люди в тумане, о чем-то разговаривают, поворачиваются...
При этом Андрей ни одной секунды не находится в покое: то ходит, то поправляет свой халат изумрудного цвета, то вытаскивает расческу из кармана и проводит ею по волосам, то теребит нос, то кусает ноготь, то есть производит бесконечное множество мелких механических движений.
В. Юсов. Мне кажется, что для этого плана ты даешь мне мало места. Что такое встреча? Это толкотня, иначе не назовешь. Ее интересно снимать длинно.
А. Тарковский. Конечно! О, я даю тебе 55 метров!
В. Юсов. Ну в конце концов один кадр будет менее красив.
А. Тарковский. Это несущественно. А вообще в атмосфере на этой поляне должна быть такая вольготность, разбросанность.
В. Юсов. Сейчас ты уже начал фантазировать, а мы чем занимаемся? Раскадровкой!
А. Тарковский. Туман на фоне пруда. Мы их встречаем на террасе, в лицо...
Андрей просит Юсова, чтобы в одном солнечном кадре по небу непременно пронеслось облачко, но Юсов утверждает, что это технически невозможно. Он говорит, что Андрей мыслит вне конкретных условий, что ожидаемого им эффекта на пленке не будет, потому что то, что заметно глазу, на экране не видно. Или нужно создавать определенные условия, чтобы добиться сходного эффекта. Мне кажется, что Юсов тормозит, связывает фантазию Тарковского, не знающую границ «технически допустимого», хотя, наверное, на самом-то деле он возвращает его с «неба на землю», чтобы в пределах возможного сосредоточиться на максимальном сближении замышляемого и снимаемого.
А. Тарковский. В таком случае, если, как ты говоришь, это невозможно, то боюсь, что состояние Криса не прочтется. Кроме того, мне не хотелось бы ничего снимать на фоне дома, только на фоне пространства зелени, жалко ведь упускать живую натуру...
Юсов жалуется, что ему очень трудно снимать Бондарчук, потому что «у нее в разных ракурсах совершенно разное лицо».
А. Тарковский. Ух, а ты знаешь, Вадим, как можно красиво сделать натюрморт на террасе — солнце, дождь, чашки! Чтобы на этой детали переставал слышаться шум дождя и камера панорамировала на пейзаж. Представляешь? Все дымится после дождя, туман стелется, солнце то всходит, то заходит. Такой натюрморт ты можешь снять?
В. Юсов. Нет. Потому что нет такого дымящегося пейзажа. Пейзаж хорош, когда он хорош. А где такой?
А. Тарковский. Тогда можно сделать панораму на пруд. В принципе, это было бы интересно.
В. Юсов. Дождь?! Это большое дело — сделать в кадре дождь! Петрова нет (Петров — второй режиссер, очень высокого класса, который работал на «Андрее Рублеве». — О. С.), а кто еще у нас это сможет осуществить?
Юсов намекает на слабый состав технической группы. Я спрашиваю его, закончат ли картину к концу года, то есть в срок, на что он отвечает: «Разучились работать. Это ведь большая ответственность, а тут все как-то тяжело и громоздко рождается... Очень много обстоятельств..»
Спрашиваю, что говорили у Сизова, генерального директора «Мосфильма», о материале «Соляриса».
В. Юсов. Ничего, кроме хороших слов... Ну, короче говоря, заканчиваем перед пейзажем на голубой чашке... А чашка эта из Андрона Михалкова!
Видимо, имеется в виду «Дворянское гнездо», где Михалков-Кончаловский снимал массу натюрмортов из обиходных вещей русских дворян. Трудно нанести Андрею большее оскорбление.
А. Тарковский (обиженно). Кончаловскому такая не снилась. (Обращаясь ко мне.) Ты не представляешь, какие чашки мы купили в комиссионном за сто пятьдесят рублей, четыре штуки...(И снова Юсову.) Давай, отца будем снимать на террасе, чтобы не было повторения. Хотя, быть может, здесь нужно именно повторение, которое передаст восприятие Кельвином такой тягучки, «резины». Быть может, такое однообразие здесь лучше?
В. Юсов. Тогда не будет ли слишком скоропалительной сцена у гаража с лошадью?
А. Тарковский. Нет, это ничего. Здесь должен быть слом ритма, пошла новая фактура. Правда, мне очень не нравится наш гараж, цвет такой вонючий. Может, в пасмурную погоду он будет смотреться лучше?
В. Юсов. Нет, хороший цвет.
А. Тарковский. А вот этот кадр, когда Анна говорит мальчику про лошадь: «Чего ты боишься? Она же красавица. Теперь это редкость». Здесь одно за другое цепляется и второй план все время есть. Красиво. Правда, красиво будет, Вадим?
В. Юсов. Боюсь, что все это будет громоздко.
А. Тарковский. Ну что ты! Будет изящно.
В. Юсов. Не уверен. Меня что-то жмет в этом деле.
А. Тарковский. Да нет, Вадим, идеально получается. И опять же возникает точка зрения отца. Или тебе в принципе не нравится вся эта мизансцена рядом с домиком? Это будет похлеще, чем в «Конформисте». Или ты хочешь снимать длинный план, на котором идет Бертон, плохо хромая?
В. Юсов (видимо, понимая, что Андрей уже на пределе, а взаимопонимание не возникает). Скажи точно, что ты хочешь этим планом достигнуть, какого эффекта, я тебе помогу. Если в сцене ссоры с Бертоном тебе важно выявить состояние героев сменой ритмов, то я сомневаюсь в симметричной мизансцене, которую ты хочешь построить.
А. Тарковский. Пойми, они на грани ссоры, и эта сцена должна быть динамичной.
В. Юсов. Плохая деталь. Мы камерой стараемся подыграть актеру. Это не дело.
А. Тарковский. Да, в конце концов, я хочу снять один динамичный кадр в противоположность всем остальным, вялым по ритму.
В. Юсов. Тогда можно испробовать другой вариант.
А. Тарковский. Я понял. Ты скажи просто, что непременно хочешь ездить с камерой по рельсам.
В. Юсов. Я могу хоть на руках снимать, тогда это будет еще более точно выражать состояние актера. Только мне этот прием кажется немного примитивным.
А. Тарковский. Это не примитивно. Это просто! Вот и все! Мы следуем за актером — вот и все! Я хочу сбить ритм.
На сегодня общий язык не был найден. В результате съемку решено отложить. Настроение ниже среднего, а тут еще появляется директор объединения, в котором снимается «Солярис», и рассказывает о бесконечных хозяйственных неудачах. У Андрея вырывается стон: «У меня есть одна большая мечта — снимать кино!» ‹…›
27 декабря
29 или 30 декабря сдача картины.
Сегодня удалось посмотреть часть проезда Бертона по автострадам Токио. Удивительно и жутко захватывающе. Андрей говорит звукооператору: «Нужно, чтобы электронная музыка звучала тут еще сильнее, чтобы всех стошнило!» Звукооператор сомневается: «Но ведь при таком звуке уже через двенадцать метров стошнит!» Андрей смеется: «Ничего! Человек живуч...»
Переходим в монтажную. «Как я устал, — жалуется он мне. — Как мне надоело это кино! Устал от этого фильма, надоел он мне предельно. Хочу съесть суп!» «Какой?» — спрашиваю я и предлагаю съесть у меня дома кислые щи, которые приготовлены моей мамой. ‹…›
Вы знаете, единственное, что прекрасно, это Наташа. Это удивительно. Она естественна, как кошка. Я с ней и не работал». Тут я выражаю свое несогласие: «Ну, положим, если говорить о той сцене, которую я наблюдала, то это не так». Андрей: «Сцена в библиотеке?» «Нет, в постели. Сколько вы там бились!» Но Андрей пытается не сдаваться. «Да нет, у них там было что-то с текстом. А впрочем... Да... Но все-таки мне кажется, что я с ней не работал. Признаться, я не ожидал. Думал, что мне придется вынимать из нее душу... ‹…›
В зале озвучания смотрим материал прилета Кельвина на Солярис. Андрей решает, что когда Кельвин выходит из корабля, все очень тихо вокруг: мы точно слышим мир его ушами, а у него после полета заложило уши. Вначале все посмеялись, думая, что это шутка. Но Андрей продолжает развивать свою мысль, и на наших глазах рождается новая звуковая партитура, целая драматургия звука.
28 декабря. Последний день
Прихожу на перезапись последней части. Последний разговор Кельвина и Снаута и «возвращение блудного сына». Кельвин на коленях перед отцом — самое святое, вычлененное Солярисом из человеческой памяти и затерявшееся где-то в космическом Ничто, а может, впрочем, и Нечто. У меня перехватывает горло. Вот это о нас, о всей нашей жизни на земле, о трагическом самоощущении человека в мироздании.
После окончания работы Андрей кажется напряженным, но довольным: «Только на перезаписи начинаю ощущать, что же вылупляется из картины, как она звучит, понимаешь?»
Я говорю Андрею о том, что подавлена, потрясена финалом. Андрей согласен. «Да, красивый, очень красивый финал, — отвечает он и, смеясь, озорно добавляет: — Подарок Романову!» ‹…›
В заключение остается добавить, что «Солярис» оказался самой благополучной картиной в творчестве Тарковского, одной из наиболее зрительских, сравнительно легко доступной. Она имела нормальную прессу и широкий прокат. Может быть, именно поэтому Тарковский был наиболее равнодушен к этой картине. Это как со здоровыми и больными детьми: конечно, больше всего внимания занимает больной, незадачливый ребенок, а здоровый просто не требует столько внимания, он и сам не пропадет.
Суркова. О. Хроники Тарковского. «Солярис» // Искусство кино. 2002. № 4.