‹…› научный консультант фильма, известный советский астроном академик И. Шкловский, увидев в первый раз макет межпланетной станции, сказал, что все это вполне могло и так выглядеть.
‹…› «космичность» фильма реализована явно не за счет каких-то сверхтехнических устройств и интерьеров или же панорам лунных, марсианских или иных пейзажей. Скорее, наоборот. Увлечение техникой и ее достижениями обычно сменяется временами разочарования и даже легкого отвращения к ней. Похоже, что мы сейчас переживаем именно период. Во всяком случае, Тарковский и Ромадин показывают жизнь людей в космосе не как пребывание в среде, до предела насыщенной супертехникой, а как жизнь при особом «космическом» состоянии души, при котором все чувства укрупнены, очищены, напряжены до предела.
Техника в фильме нарочито «заземлена»: пульты управления — привычные нам приборные щитки, почти на уровне бытовых приборов; одежда космонавтов — повседневная одежда среднего звена сегодняшних научных работников и инженеров; Крис Кельвин — главный герой фильма — улетает в космос в костюме, более напоминающем экипировку любителя горнолыжного спорта второй половины XX века, и не снимает его там. Мало того, некоторые чисто космические сюжеты художник иной раз решает в тонах откровенно иронических.
Вспомним почти гротескную по стереотипности сцену запуска грузовой ракеты из пускового отсека станции (примелькавшийся конус с ребристыми хвостовыми стабилизаторами, костюм героя, загорающийся от ракетных газов) или покосившиеся, заржавевшие шкафы управления в коридоре. «Земная» же, домашняя часть фильма, как будто вся снятая на натуре, построенная на любовании деталями, подробностями: пейзажи Подмосковья, фактура дерева, из которого построен дом Кельвина, добрая толстая собака, натюрморт с надкушенным яблоком, пруд с ряской, — отстранены, приподняты, романтично-прекрасны. Панорама города со сложно упорядоченной путаницей современных транспортных развязок и заревом рекламы на вечернем небе — напряжена, страшна. И, наконец, чисто космическая сцена фильма — момент перехода героев в состояние невесомости — происходит в библиотеке, где полки уставлены книгами в тисненных переплетах и мраморный бюст Сократа соседствует с книгой великого Сервантеса, а в воздухе оживают пейзажи Брейгеля.
Так на стыке реального и фантастического возникает образ космоса, реализованный средствами современного кинематографа. «Если мысль художника в театре, — писал Ромадин, — выражается в декорации (или нескольких эскизах ее трансформации), то в кино она раскрывается в смене кадров, в их стыке, в их монтаже... Изобразительный ряд в кино можно сравнить со станковой картиной, растянутой во времени. Все, что в живописи воспринимается одновременно — ритмические повторы, цветовая гамма, контрастирующий акцент — в кино создается последовательной сменой ритмических повторов, одинаковых или близких по цвету кадров, сменой кусков разных оттенков, введением контрастных по цвету или по тону кадров... Образ в кино может рождаться от осмысленного сочетания совершенно нейтральных декораций, впрочем, как и в самой фантастической театральной декорации, — от сочетания обыкновенных деталей».
Ромадин вообще любит и хорошо чувствует вещь, ее выразительность, заложенные в нее сценические возможности. В любой его работе, будь то эскизы к театральному спектаклю или кинофильму, книжная иллюстрация или станковая живопись — деталь, окружение, фон, на котором развертывается действие, всегда играют очень большую роль. В «Солярисе» же предметная среда становится уже полноправным героем фильма, благодаря художнику она там работает, «играет» наряду с живыми персонажами. Вещи, пейзажи, иитерьеры здесь умеют и могут все: они передают и сумасшедшие скорости космического путешествия, и ностальгические блуждания души в воспоминаниях детства, тоску ее о том, что ничего не возвратится и не повторится вновь, и жажду человека унести с собой в космос всю землю целиком — от отчего дома до великого искусства, от любви к родителям до способности страдать и испытывать раскаяние и муки совести.
Наверное, именно это свойство таланта художника определило единый, индивидуальный и неповторимый пластический строй очень сложной картины. Его почерк и характерная «ромадинская» форма сохраняются на протяжении всего фильма, от начальных кадров, где текущая вода колышет четко и изящно очерченные листья осоки, до последней сцены, в которой возникает на поверхности мыслящего океана остров, а на острове дом героя, и старый отец в доме; дождь, сам герой и клубы тумана, заволакивающие от нас прижавшегося к стеклу окна Криса Кельвина. Во всех интерьерах, пейзажах, панорамах, которыми так богат фильм, сохраняется присущая Ромадину четкость формы и её напряженность.
Художник М. Ромадин осваивает планету Солярис // Декоративное искусство. 1977. № 9.