Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Кино: Солярис
Поделиться
Ромадин осваивает планету Солярис
Эскиз к фильму «Солярис». Худ. Михаил Ромадин

‹…› научный консультант фильма, известный советский астроном академик И. Шкловский, увидев в первый раз макет межпланетной станции, сказал, что все это вполне могло и так выглядеть.

‹…› «космичность» фильма реализована явно не за счет каких-то сверхтехнических устройств и интерьеров или же панорам лунных, марсианских или иных пейзажей. Скорее, наоборот. Увлечение техникой и ее достижениями обычно сменяется временами разочарования и даже легкого отвращения к ней. Похоже, что мы сейчас переживаем именно период. Во всяком случае, Тарковский и Ромадин показывают жизнь людей в космосе не как пребывание в среде, до предела насыщенной супертехникой, а как жизнь при особом «космическом» состоянии души, при котором все чувства укрупнены, очищены, напряжены до предела.

Техника в фильме нарочито «заземлена»: пульты управления — привычные нам приборные щитки, почти на уровне бытовых приборов; одежда космонавтов — повседневная одежда среднего звена сегодняшних научных работников и инженеров; Крис Кельвин — главный герой фильма — улетает в космос в костюме, более напоминающем экипировку любителя горнолыжного спорта второй половины XX века, и не снимает его там. Мало того, некоторые чисто космические сюжеты художник иной раз решает в тонах откровенно иронических.

Вспомним почти гротескную по стереотипности сцену запуска грузовой ракеты из пускового отсека станции (примелькавшийся конус с ребристыми хвостовыми стабилизаторами, костюм героя, загорающийся от ракетных газов) или покосившиеся, заржавевшие шкафы управления в коридоре. «Земная» же, домашняя часть фильма, как будто вся снятая на натуре, построенная на любовании деталями, подробностями: пейзажи Подмосковья, фактура дерева, из которого построен дом Кельвина, добрая толстая собака, натюрморт с надкушенным яблоком, пруд с ряской, — отстранены, приподняты, романтично-прекрасны. Панорама города со сложно упорядоченной путаницей современных транспортных развязок и заревом рекламы на вечернем небе — напряжена, страшна. И, наконец, чисто космическая сцена фильма — момент перехода героев в состояние невесомости — происходит в библиотеке, где полки уставлены книгами в тисненных переплетах и мраморный бюст Сократа соседствует с книгой великого Сервантеса, а в воздухе оживают пейзажи Брейгеля.

Так на стыке реального и фантастического возникает образ космоса, реализованный средствами современного кинематографа. «Если мысль художника в театре, — писал Ромадин, — выражается в декорации (или нескольких эскизах ее трансформации), то в кино она раскрывается в смене кадров, в их стыке, в их монтаже... Изобразительный ряд в кино можно сравнить со станковой картиной, растянутой во времени. Все, что в живописи воспринимается одновременно — ритмические повторы, цветовая гамма, контрастирующий акцент — в кино создается последовательной сменой ритмических повторов, одинаковых или близких по цвету кадров, сменой кусков разных оттенков, введением контрастных по цвету или по тону кадров... Образ в кино может рождаться от осмысленного сочетания совершенно нейтральных декораций, впрочем, как и в самой фантастической театральной декорации, — от сочетания обыкновенных деталей».

Ромадин вообще любит и хорошо чувствует вещь, ее выразительность, заложенные в нее сценические возможности. В любой его работе, будь то эскизы к театральному спектаклю или кинофильму, книжная иллюстрация или станковая живопись — деталь, окружение, фон, на котором развертывается действие, всегда играют очень большую роль. В «Солярисе» же предметная среда становится уже полноправным героем фильма, благодаря художнику она там работает, «играет» наряду с живыми персонажами. Вещи, пейзажи, иитерьеры здесь умеют и могут все: они передают и сумасшедшие скорости космического путешествия, и ностальгические блуждания души в воспоминаниях детства, тоску ее о том, что ничего не возвратится и не повторится вновь, и жажду человека унести с собой в космос всю землю целиком — от отчего дома до великого искусства, от любви к родителям до способности страдать и испытывать раскаяние и муки совести.

Наверное, именно это свойство таланта художника определило единый, индивидуальный и неповторимый пластический строй очень сложной картины. Его почерк и характерная «ромадинская» форма сохраняются на протяжении всего фильма, от начальных кадров, где текущая вода колышет четко и изящно очерченные листья осоки, до последней сцены, в которой возникает на поверхности мыслящего океана остров, а на острове дом героя, и старый отец в доме; дождь, сам герой и клубы тумана, заволакивающие от нас прижавшегося к стеклу окна Криса Кельвина. Во всех интерьерах, пейзажах, панорамах, которыми так богат фильм, сохраняется присущая Ромадину четкость формы и её напряженность. 

Художник М. Ромадин осваивает планету Солярис // Декоративное искусство. 1977. № 9.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera