‹…› есть немало режиссеров, которые используют груз зрительского опыта в творческих целях. Они предпочитают работать с постоянным, хорошо известным публике актером. Зрительское знание прежних ролей актера становится для них опорой — отталкиваясь от нее, эти режиссеры в каждом своем новом фильме раскрывают все новые и новые грани уже знакомого зрителям человека. ‹…›

Иногда же режиссеры сознательно используют груз лежащих на внешности актера «априорных идей» в интересах обострения конфликта фильма, углубления его главной идеи. ‹…›

Не случайно ‹…› в «Солярисе» все главные мужские роли поручены хорошо известным, любимым актерам, а женские — актрисам малознакомым. Дело, видимо, не только в том, что мужские роли в этом фильме более трудные и насыщенные. Вспомним, что мужчины этого фильма — живые, реальные люди, кроме погибшего до начала действия Гибаряна и оставшихся в далеком прошлом ученых на пленке Бертона (все эти роли, кстати, исполняют малоизвестные актеры и непрофессионалы), а женщины давно умерли. Образ матери существует только в воспоминаниях сына, вместо Хари действует ее фантастический двойник. Участие известных актеров в мужских ролях подчеркивает земное, человеческое кипение страстей, реальность мучительных чувств, переживаемых героями. Но исполнение незнакомой тогда зрителю Н. Бондарчук роли Хари, не заземленное прошлым зрительским восприятием лицо этой актрисы усиливают ощущение необычного характера побудительных причин, вызвавших к жизни трагическую ситуацию.

Эйзенштейн в рассуждениях о «физиогномике» подчеркивал неустойчивость норм физиогномического реагирования и их несомненную историческую обусловленность. Кино необычайно чутко отражает изменения в массовом восприятии. 

Кузнецова В. Кинофизиогномика. Типажно-пластический образ актера на экране. Л.: Искусство, 1978.