К героям являются «гости» — их материализованные воспоминания, ожившие фетиши, подсознательные желания. К Кельвину — Хари, его любимая, несколько лет назад покончившая с собой. К Гибаряну — огромная, слоноподобная негритянка. Кто у Снаута и Сарториуса — мы не знаем, можем только догадываться, что речь идет о чем-то немыслимо страшном, нечеловечески мучительном. И то, что Лем, умеющий так зримо, пластично описать небывалое, здесь отказывается от описания, яснее ясного говорит о том, как невыносима для людей эта ситуация. Так создается художественная система, в которой умолчание можно уподобить паузе в игре трагического актера — той паузе, что может быть весомее иного длинного монолога.
В «Солярисе» Тарковского эта система разрушена. Есть Хари, есть непонятное создание в голубой тунике, «гостья» Гибаряна; почему ее появление привело Гибаряна к самоубийству, неясно. На мгновение появляется какой-то карлик, но он еще более непонятен. Хари не тот конец цепи, по которому мы можем попытаться представить себе ее невидимую часть. Хари ведь могла появиться и на земле: мнимая смерть и неожиданное «воскрешение» — одна из вполне реальных жизненных ситуаций (и один из употребительных литературных приемов). Для нее одной не стоило, наверное, придумывать Солярис с его мыслящим океаном, забрасывать героев в глубины Космоса. Просто к ученому Кельвину приезжает его возлюбленная, которую он считал умершей; поскольку умерла она из-за него, его терзают муки совести и так далее... я берусь пересказать сюжет фильма, опустив все фантастическое в нем, причем в фильме, по сути, ничего не изменится.
Космос и океан Соляриса превратились в фильме в антураж. Они художественно нефункциональны, без них можно обойтись.
В романе без них обойтись нельзя. Лем так обозначил тему своего «Соляриса»: «Среди звезд нас ждет Неизвестное». Это Неизвестное становится судьбой героев романа, на нем проверяется мужество и достоинство человека.
Обратите внимание: в фильме океан появляется всего несколько раз, и, право же, эти кадры менее интересны, чем описания океана в романе. Может быть, просто не получилось? Вряд ли: фильм снят Вадимом Юсовым, талантливейшим оператором, камера в его руках творит чудеса. Она и в «Солярисе» сотворила одно маленькое чудо (я к нему еще вернусь) — там, где это было нужно Тарковскому; а океан ему не понадобился. «Ну, и что с того?» — могут возразить мне. Разве режиссер не имеет права на «вольный перевод» прозы, разве нужно буквально следовать роману?
Нет, не нужно, более того, невозможно. И вольный перевод, самостоятельная вариация на тему экранизируемого произведения вполне правомерны, иногда только так и можно. Но самый что ни на есть вольный перевод все-таки остается переводом, то есть предполагает известные обязательства перед автором «оригинала». И первое из них — сохранение мысли, смысла (с любыми самостоятельными дополнениями, толкованиями, даже полемикой).
Тему и мысль Лема Тарковский заменил своей собственной темой и собственной мыслью.
В романе упоминаются «бурые волны океана». В фильме океан мертвенно-синего цвета, неестественного, неживого. А бурая — земля, ветки деревьев, листва, капля дождя. Все такое теплое, родное, живое. Милая, обжитая Земля — и Космос, таинственный, пугающий. Мертвенная синева океана, кажется, только для того и существует в фильме, чтобы сделать еще более привлекательными линии и краски Земли. Этот мотив развивается, разрабатывается — на исследовательской станции мы видим гостиную, убранную подчеркнуто «по-земному» — репродукции с очень «земных» полотен Брейгеля. И противостоит всему этому не только Солярис (изобразительно противостоит), но и урбанистический пейзаж, нескончаемо долго тянущийся за стеклом автомобиля: тоже своего рода космический пейзаж, но на Земле.
Вот в этом противопоставлении и раскрывается тема фильма — земной человек в космической бездне. Герои Тарковского довольно много рассуждают о совести, но какое она имеет отношение к происходящему, остается неясным: ведь ситуация романа, довольно точно перенесенная в фильм, вне человеческой морали, у океана не может быть человеческих мотивов поведения. Отношения же Кельвина и Хари исполнены драматизма, но, вырванные из структуры романа, не связанные с отношениями Сарториуса, Снаута, Гибаряна со своими «гостями», как бы повисают в воздухе. Попросту говоря, у Кельвина, сыгранного Д. Банионисом, нет сверхзадачи, нет сквозного мотива действия — разумеется, не потому, что актер не смог найти его, а потому, что он и не предполагался сценарием. (В этом, мне кажется, причина того, что роль не стала удачей Баниониса; то же можно сказать и о Ю. Ярвете и о А. Солоницыне. Н. Бондарчук в роли Хари многим нравится, но... перечитайте роман — на мой взгляд, там Хари намного интереснее.)
У героев Лема сверхзадача есть — Контакт. Контакт с непонятным, нечеловеческим (в буквальном смысле слова), но высокоразвитым разумом, с чуждой, но необычайно интересной цивилизацией.
Кельвин, Снаут, Сарториус после всего, что им пришлось пережить, остаются на Солярисе, потому что впервые появилась реальная надежда на контакт. Что бы с ними ни происходило, они остаются учеными в самом благородном смысле слова, людьми, готовыми познавать Вселенную, каких бы мук это ни стоило. Вот этот-то мотив цели, мотив познания и есть, на мой взгляд, главное в романе: Лем исследует поведение и личность человека в нечеловеческой ситуации и убеждается сам и убеждает нас, что человек все-таки остается человеком. По этому принципу — эксперимент над человеком в предельной ситуации — построены многие фантастические романы; «Солярис» выделяется из них какой-то совершенно особой гармонией рационального, эмоционального и этического.
Но того, что выводит «Солярис» Лема за рамки хорошей научной фантастики, в фильме нет. Есть человеческая драма — нет драмы познания. Есть любовь к Земле — нет стремления к контакту. Добавив к роману то, что он хотел, Тарковский взял из него меньше, чем можно было бы взять. В результате «вольный перевод» романа на язык кино обладает самостоятельными (не зависящими от «оригинала») достоинствами, но то, ради чего написан «Солярис», не вместилось в кадры «Соляриса».
Здесь можно было бы и кончить, если бы не финальный кадр фильма. Помните, островок в океане Соляриса, а на нем — тот самый окруженный деревьями дом, с которого началась картина.
На одном из обсуждений фильма почти каждый выступивший предлагал свое толкование этого кадра — и каждое было интересным, и ни одно не было окончательным. Но главное, что и без этих толкований, просто сам по себе кадр этот волнует душу, тревожит воображение. Что это? Долгожданный контакт, построенный океаном кусок Земли? Или символ единства Земли и Космоса? Злая шутка человеческого разума? Мечта? Наверное, и то, и другое, и третье, и что-то еще... Самое правдоподобное толкование — состоялся Контакт, океан отреагировал на трагическую историю Кельвина и Хари, материализовав тот кусочек Земли, который так дорог Кельвину. Но именно это толкование представляется мне самым примитивным: океан, растроганный страданиями человека. (Если бы он был способен растрогаться!..) Что-то вроде «она его за муки полюбила, а он ее за состраданье к ним» — только в масштабах Космоса это оборачивается беспочвенным, хотя и прекраснодушным сантиментом. Так что лучше уж не конкретизировать финал картины, потому что в его многозначности и приоткрылась на мгновение возможность совсем иной — поэтической, символической — экранизации «Соляриса». И жаль, что эта возможность не была реализована.
Мне могут возразить: фильм Тарковского поэтичен. Да, но это поэтичность самого Тарковского, его режиссерской манеры, его видения мира. А поэзия познающей мысли, поэзия мужества человека в его борьбе с Неизвестным, так мощно и драматично звучавшая в романе Лема, осталась за пределами фильма.
Смелков Ю. Нереализованные возможности // Советский экран. 1973. № 5.
Мне понравилась статья «Нереализованные возможности»: она очень изящна. Столь четко изложить концепции романа «Солярис», столь строго отвергнуть «Солярис»-фильм, тех полюбившихся концепций в нем не найдя, столь метко углядеть в большой трехчасовой картине один-единственный кадр — «маленькое чудо», чтобы прийти к горьким общим выводам об «ограниченных возможностях показа» и «практически бесконечных» — рассказа! И все это в коротенькой рецензии!
Правда, есть здесь одна беда. Идет она уже не от Ю. Смелкова и не от его интересного разбора книги Станислава Лема, но скорее от стародавних приемов и привычек рецензентского нашего мышления. Нам все кажется, что, оценивая произведение искусства, творчество художника или просто какую-нибудь вещь, мы обязаны непременно с чем-то их сравнить и сделать бесповоротный выбор «или — или». Или роман — или фильм! Или Станислав Лем — или Андрей Тарковский! Сравнивая, выбирай!
Жертвой такого обычая и стал, по-моему, Ю. Смелков. Поскольку критик «за» роман, от фильма он ждет «материализованного воспоминания» о прочитанном, а от режиссера Тарковского — чтобы он явился Лемом-II, как раз наподобие тех «двойников», тех «копий», тех «продуктов» мыслящего океана, которые посещают героев «Соляриса».
Ну, а если в фильм включился еще один творческий источник — личность другого художника, да еще столь резко очерченная, с таким явно выраженным авторским началом, как у Тарковского? И традиции другой поэтической национальной культуры? И выразительные средства другого искусства? Так вот это-то и дурно, — объясняет нам Ю. Смелков, заранее взвесивший «или — или» и сделавший выбор в пользу романа. ‹…›
Обратимся же к «Солярису» Тарковского, признав за последним право на свободу.
Эта картина, действие которой происходит в неведомом грядущем веке, где герои с традиционными для научной фантастики «всечеловеческими» именами (Кельвин, Снаут и пр.) рассуждают о «жестком облучении», «осциллограммах» и «нейтрино», где отсеки, люки, катапульты и скафандры межпланетной станции и в круглый глазок иллюминатора глядит то зловещим дневным спектром, то глухой ночной чернотою таинственный океан Солярис, — эта картина по своей сути совершенно лишена того, что философы называют «космическим идолопоклонством». Космос здесь — действительно условие. Пусть первое, пусть главное, без какого не было бы ни фильма, ни его конфликтов, но все же условие, обстоятельство. А истинные герои картины — не Космос, не мыслящая космическая «субстанция» планета Солярис, эта счастливая выдумка писателя-фантаста, и не пришельцы из Космоса, холоднокровные «двойники». Герои другие: Человек и его родина. О них-то, о людях и Земле, поставленных перед лицом Космоса и испытанием Космосом, Тарковский рассказывает с задушевностью, насколько возможно таковое в избранном жанре и сюжете, не располагающем к лирике.
Новая точка зрения всегда позволяет по-новому увидеть знакомое, новая точка отсчета — оценить. Вырвавшись в космическую высь, Человек (это был Юрий Алексеевич Гагарин) нежно и гордо сказал людям, как красива голубая сияющая наша Земля. Воображаемая — от дальних звезд и межзвездных полей — точка зрения дала фильму как бы особую оптику. Словно особая крупность возникает на экране с первых же кадров, когда сквозь прозрачную, журчащую воду быстрой речки смотрится, тоже струясь, кудрявая, глубокая зелень водорослей, и проплывает осенний, во всем совершенстве резного своего края, с тончайшим узором своих прожилок кленовый рыжий лист. Низкий туман над ветлами, мохнатый чертополох, глянцевые связки лука, лужайка меж старых дубов, ровный шум дождя — ведь все это наша Земля, которую предстоит унести с собой к звездам в памяти и сердце герою картины, ученому Крису Кельвину.
Тарковскому всегда было свойственно умение передать в кадре — в пластике, звуке, настроении — скрытую поэтичность вещей, одухотворенность материи. Вспомните белые песчаные плесы и стволы берез в «Ивановом детстве». Или поленницы дров, тугие кочаны капусты на подводе под дождем, белокаменную кладку храмов, возносящихся на лугах и болотах, — весь этот поразительный в своей простоте и зримости вещный мир Древней Руси «Андрея Рублева». В «Солярисе» любимые мотивы и образы режиссера обрели новую лирическую наполненность и какую-то щемящую пронзительность. Потому что и бесконечно прекрасная твердь земная, и милая сердцу тварь, и красавица лошадь, и верный пес, и даже вся земная утварь, все эти рукотворные и рукам помогающие рубанки, пилы — все это поставлено теперь перед лицом того самого Неизвестного, что ожидает нас среди звезд. Земля в Космосе, мелодия Земли — главные темы картины «Солярис», и это, разумеется, не случайно, как не случайно для Тарковского и то, что «представительствовать» от нашей планеты здесь будет малый ее кусочек — окруженный дубами старый дом, зеленая лужайка и заросший пруд, этот скромный пейзаж Подмосковья, счастливо найденная у Звенигорода «натура» научно-фантастического фильма.
Дело в том, что, каким бы ни было то Неизвестное, которое ждет человека средь звезд, Человек является к нему с земным своим багажом. И если у Космоса «не может быть человеческих мотивов поведения» и он «вне человеческой морали», как пишет Ю. Смелков, — то люди, пусть в Космосе, пусть где угодно, — не могут, не смогут и не должны быть вне человеческих представлений о той же морали, вне истории, культуры и простых истин, которые выработали за тысячелетия жизни на родной своей планете земные племена. Нелегко было творческому коллективу картины, оператору В. Юсову и художнику М. Ромадину создать на экране образы Космоса. Им это удалось. Но мне кажется, что лучший «космический комплекс» фильма — библиотека на станции, это «посольство» Земли в галактике. Здесь полны высокого духовного смысла «материализованные воспоминания» о далекой планете-родине: мраморная голова античного мудреца, выпившего яд цикуты, лишь бы не поступиться своей совестью, и старинная книга об одном земном мечтателе и безумце — Дон Кихоте Ламанчском, вечном защитнике обездоленных, и ландшафты давней-давней земной Фландрии, запечатленные Питером Брейгелем, и несказанная, ни с чем не сравнимая, поистине небесная лазурь «Троицы» — этого бессмертного триединства любви, добра и красоты, воплощенного земным человеком Андреем Рублевым.
Таково противостояние главных сил в картине. И исходя из него решается прямой ее сюжет. Есть три точки зрения, три характера, три судьбы ученых, заброшенных в Космос и добивающихся контакта с Солярисом. Сарториус (его играет А. Солоницын) — представитель той позиции, которую сейчас часто называют «технократической». Для Сарториуса знание, познание, наука самоценны, самодовлеющи, вне морали, выше совести, жалости, сомнений и прочих эмоций. Добрый и слабый Снаут (Ю. Ярвет) в отчаянии перед сложностью проблем, нравственных и моральных, которые приходится решать «соляристам». Прибывший на станцию Крис Кельвин поставлен между двумя этими людьми.
И вот тут Солярис-Космос посылает герою испытание чисто человеческого свойства: испытание любовью, жалостью и совестью. Является Хари, покончившая самоубийством жена Кельвина. Наталье Бондарчук в этой первой ее большой экранной роли нужно сыграть и память Кельвина о той, земной Хари, чью фотографию мы впервые видели еще там, в отчем доме у пруда, и Хари с Соляриса, существо не из плоти и крови, но из «нейтрино», и ту пробуждающуюся, «очеловечивающуюся», новую Хари, отношениям с которой и суждено будет решить мучительные вопросы, раздирающие душу героя. В необычной роли Наталья Бондарчук серьезна, благородна, умна и — трогательна. Не нужно быть пророком, чтобы предсказать будущее этой совсем юной актрисе. Для фильма же особенно важно, что она оказалась не просто исполнительницей, но хорошей сообщницей режиссера в его трактовке сложной, философской проблематики фильма. Применив известную критическую фигуру (если не критический штамп!), все же скажу, что Бондарчук играет не только Хари, но и своего партнера Кельвина, и ту общую мысль, ради которой картина поставлена. Потому-то так важны у ее Хари не только драматические куски, но паузы, но молчание, но сам ее облик, например, в сцене в библиотеке, где Хари — дитя Соляриса, вглядываясь в брейгелевское полотно, «вспоминает» земное свое бытие, и в музыке Баха проступают звуки Земли, и лай собак, и людской говор, и колокольные звоны: рождается человек... В
Так мы можем попытаться разгадать и смысл символического финала, который на каждом просмотре вызывал волнения, споры и разные толкования, возбудив и взбудоражив также и Ю. Смелкова, оппонента картины. Что же, собственно говоря, произошло? Вернулся ли на Землю Кельвин? Реальна ли сцена, когда сквозь капли и струи земного дождя герой видит родной дом, и постаревшего отца за его верстаком, и собаку, и туман над прудом? Или это, как поясняют в кинотеатрах иные доверчивые
Так вот: по сюжету это есть «осциллограмма» мозга, «слепок» сознания героя, ответ Соляриса на те события, которые произошли на наших глазах. Но важнее здесь то, что не по сюжету, а по мысли. Как считает Тарковский, мы все равно возвращаемся на Землю, или, точнее, с ней не расстаемся. И после того, как Кельвин, победив свои сомнения, равнодушие, эгоизм, не смог предать Хари космическую, так, как некогда упустил и просмотрел, весь в
Конечно, можно сказать, что это не совсем так, как у Станислава Лема. Но разве два хуже, чем один? И разве, скажем, Эврипид был бы обижен, что про Медею, о которой он сообщил людям впервые, человечеству уже больше двух тысяч лет рассказывают все новые и новые подробности и Медея его имеет долгую жизнь? Неужели для Лема обидно, что его «Солярис» имеет теперь новую кинематографическую версию? Не знаю. Как и Эврипид, наверное, Бах не обиделся бы, что Бузони дал свою транскрипцию его произведений и их теперь замечательно играют на концертах все виртуозы.
Зоркая Н. «Солярис» Андрея Тарковского // Советский экран. 1973. № 5.