Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Кино: Солярис
Поделиться
«За» и «против»

К героям являются «гости» — их материализованные воспоминания, ожившие фетиши, подсознательные желания. К Кельвину — Хари, его любимая, несколько лет назад покончившая с собой. К Гибаряну — огромная, слоноподобная негритянка. Кто у Снаута и Сарториуса — мы не знаем, можем только догадываться, что речь идет о чем-то немыслимо страшном, нечеловечески мучительном. И то, что Лем, умеющий так зримо, пластично описать небывалое, здесь отказывается от описания, яснее ясного говорит о том, как невыносима для людей эта ситуация. Так создается художественная система, в которой умолчание можно уподобить паузе в игре трагического актера — той паузе, что может быть весомее иного длинного монолога.

На съемках фильма «Солярис»

В «Солярисе» Тарковского эта система разрушена. Есть Хари, есть непонятное создание в голубой тунике, «гостья» Гибаряна; почему ее появление привело Гибаряна к самоубийству, неясно. На мгновение появляется какой-то карлик, но он еще более непонятен. Хари не тот конец цепи, по которому мы можем попытаться представить себе ее невидимую часть. Хари ведь могла появиться и на земле: мнимая смерть и неожиданное «воскрешение» — одна из вполне реальных жизненных ситуаций (и один из употребительных литературных приемов). Для нее одной не стоило, наверное, придумывать Солярис с его мыслящим океаном, забрасывать героев в глубины Космоса. Просто к ученому Кельвину приезжает его возлюбленная, которую он считал умершей; поскольку умерла она из-за него, его терзают муки совести и так далее... я берусь пересказать сюжет фильма, опустив все фантастическое в нем, причем в фильме, по сути, ничего не изменится.

Космос и океан Соляриса превратились в фильме в антураж. Они художественно нефункциональны, без них можно обойтись.

В романе без них обойтись нельзя. Лем так обозначил тему своего «Соляриса»: «Среди звезд нас ждет Неизвестное». Это Неизвестное становится судьбой героев романа, на нем проверяется мужество и достоинство человека.

Обратите внимание: в фильме океан появляется всего несколько раз, и, право же, эти кадры менее интересны, чем описания океана в романе. Может быть, просто не получилось? Вряд ли: фильм снят Вадимом Юсовым, талантливейшим оператором, камера в его руках творит чудеса. Она и в «Солярисе» сотворила одно маленькое чудо (я к нему еще вернусь) — там, где это было нужно Тарковскому; а океан ему не понадобился. «Ну, и что с того?» — могут возразить мне. Разве режиссер не имеет права на «вольный перевод» прозы, разве нужно буквально следовать роману?

Нет, не нужно, более того, невозможно. И вольный перевод, самостоятельная вариация на тему экранизируемого произведения вполне правомерны, иногда только так и можно. Но самый что ни на есть вольный перевод все-таки остается переводом, то есть предполагает известные обязательства перед автором «оригинала». И первое из них — сохранение мысли, смысла (с любыми самостоятельными дополнениями, толкованиями, даже полемикой).

Тему и мысль Лема Тарковский заменил своей собственной темой и собственной мыслью.

В романе упоминаются «бурые волны океана». В фильме океан мертвенно-синего цвета, неестественного, неживого. А бурая — земля, ветки деревьев, листва, капля дождя. Все такое теплое, родное, живое. Милая, обжитая Земля — и Космос, таинственный, пугающий. Мертвенная синева океана, кажется, только для того и существует в фильме, чтобы сделать еще более привлекательными линии и краски Земли. Этот мотив развивается, разрабатывается — на исследовательской станции мы видим гостиную, убранную подчеркнуто «по-земному» — репродукции с очень «земных» полотен Брейгеля. И противостоит всему этому не только Солярис (изобразительно противостоит), но и урбанистический пейзаж, нескончаемо долго тянущийся за стеклом автомобиля: тоже своего рода космический пейзаж, но на Земле.

Вот в этом противопоставлении и раскрывается тема фильма — земной человек в космической бездне. Герои Тарковского довольно много рассуждают о совести, но какое она имеет отношение к происходящему, остается неясным: ведь ситуация романа, довольно точно перенесенная в фильм, вне человеческой морали, у океана не может быть человеческих мотивов поведения. Отношения же Кельвина и Хари исполнены драматизма, но, вырванные из структуры романа, не связанные с отношениями Сарториуса, Снаута, Гибаряна со своими «гостями», как бы повисают в воздухе. Попросту говоря, у Кельвина, сыгранного Д. Банионисом, нет сверхзадачи, нет сквозного мотива действия — разумеется, не потому, что актер не смог найти его, а потому, что он и не предполагался сценарием. (В этом, мне кажется, причина того, что роль не стала удачей Баниониса; то же можно сказать и о Ю. Ярвете и о А. Солоницыне. Н. Бондарчук в роли Хари многим нравится, но... перечитайте роман — на мой взгляд, там Хари намного интереснее.)

У героев Лема сверхзадача есть — Контакт. Контакт с непонятным, нечеловеческим (в буквальном смысле слова), но высокоразвитым разумом, с чуждой, но необычайно интересной цивилизацией.

Кельвин, Снаут, Сарториус после всего, что им пришлось пережить, остаются на Солярисе, потому что впервые появилась реальная надежда на контакт. Что бы с ними ни происходило, они остаются учеными в самом благородном смысле слова, людьми, готовыми познавать Вселенную, каких бы мук это ни стоило. Вот этот-то мотив цели, мотив познания и есть, на мой взгляд, главное в романе: Лем исследует поведение и личность человека в нечеловеческой ситуации и убеждается сам и убеждает нас, что человек все-таки остается человеком. По этому принципу — эксперимент над человеком в предельной ситуации — построены многие фантастические романы; «Солярис» выделяется из них какой-то совершенно особой гармонией рационального, эмоционального и этического.

Но того, что выводит «Солярис» Лема за рамки хорошей научной фантастики, в фильме нет. Есть человеческая драма — нет драмы познания. Есть любовь к Земле — нет стремления к контакту. Добавив к роману то, что он хотел, Тарковский взял из него меньше, чем можно было бы взять. В результате «вольный перевод» романа на язык кино обладает самостоятельными (не зависящими от «оригинала») достоинствами, но то, ради чего написан «Солярис», не вместилось в кадры «Соляриса».

Здесь можно было бы и кончить, если бы не финальный кадр фильма. Помните, островок в океане Соляриса, а на нем — тот самый окруженный деревьями дом, с которого началась картина.

На одном из обсуждений фильма почти каждый выступивший предлагал свое толкование этого кадра — и каждое было интересным, и ни одно не было окончательным. Но главное, что и без этих толкований, просто сам по себе кадр этот волнует душу, тревожит воображение. Что это? Долгожданный контакт, построенный океаном кусок Земли? Или символ единства Земли и Космоса? Злая шутка человеческого разума? Мечта? Наверное, и то, и другое, и третье, и что-то еще... Самое правдоподобное толкование — состоялся Контакт, океан отреагировал на трагическую историю Кельвина и Хари, материализовав тот кусочек Земли, который так дорог Кельвину. Но именно это толкование представляется мне самым примитивным: океан, растроганный страданиями человека. (Если бы он был способен растрогаться!..) Что-то вроде «она его за муки полюбила, а он ее за состраданье к ним» — только в масштабах Космоса это оборачивается беспочвенным, хотя и прекраснодушным сантиментом. Так что лучше уж не конкретизировать финал картины, потому что в его многозначности и приоткрылась на мгновение возможность совсем иной — поэтической, символической — экранизации «Соляриса». И жаль, что эта возможность не была реализована.

Мне могут возразить: фильм Тарковского поэтичен. Да, но это поэтичность самого Тарковского, его режиссерской манеры, его видения мира. А поэзия познающей мысли, поэзия мужества человека в его борьбе с Неизвестным, так мощно и драматично звучавшая в романе Лема, осталась за пределами фильма.

Смелков Ю. Нереализованные возможности // Советский экран. 1973. № 5. 

Мне понравилась статья «Нереализованные возможности»: она очень изящна. Столь четко изложить концепции романа «Солярис», столь строго отвергнуть «Солярис»-фильм, тех полюбившихся концепций в нем не найдя, столь метко углядеть в большой трехчасовой картине один-единственный кадр — «маленькое чудо», чтобы прийти к горьким общим выводам об «ограниченных возможностях показа» и «практически бесконечных» — рассказа! И все это в коротенькой рецензии!

Правда, есть здесь одна беда. Идет она уже не от Ю. Смелкова и не от его интересного разбора книги Станислава Лема, но скорее от стародавних приемов и привычек рецензентского нашего мышления. Нам все кажется, что, оценивая произведение искусства, творчество художника или просто какую-нибудь вещь, мы обязаны непременно с чем-то их сравнить и сделать бесповоротный выбор «или — или». Или роман — или фильм! Или Станислав Лем — или Андрей Тарковский! Сравнивая, выбирай!

Жертвой такого обычая и стал, по-моему, Ю. Смелков. Поскольку критик «за» роман, от фильма он ждет «материализованного воспоминания» о прочитанном, а от режиссера Тарковского — чтобы он явился Лемом-II, как раз наподобие тех «двойников», тех «копий», тех «продуктов» мыслящего океана, которые посещают героев «Соляриса».

Ну, а если в фильм включился еще один творческий источник — личность другого художника, да еще столь резко очерченная, с таким явно выраженным авторским началом, как у Тарковского? И традиции другой поэтической национальной культуры? И выразительные средства другого искусства? Так вот это-то и дурно, — объясняет нам Ю. Смелков, заранее взвесивший «или — или» и сделавший выбор в пользу романа. ‹…›

Обратимся же к «Солярису» Тарковского, признав за последним право на свободу.

Эта картина, действие которой происходит в неведомом грядущем веке, где герои с традиционными для научной фантастики «всечеловеческими» именами (Кельвин, Снаут и пр.) рассуждают о «жестком облучении», «осциллограммах» и «нейтрино», где отсеки, люки, катапульты и скафандры межпланетной станции и в круглый глазок иллюминатора глядит то зловещим дневным спектром, то глухой ночной чернотою таинственный океан Солярис, — эта картина по своей сути совершенно лишена того, что философы называют «космическим идолопоклонством». Космос здесь — действительно условие. Пусть первое, пусть главное, без какого не было бы ни фильма, ни его конфликтов, но все же условие, обстоятельство. А истинные герои картины — не Космос, не мыслящая космическая «субстанция» планета Солярис, эта счастливая выдумка писателя-фантаста, и не пришельцы из Космоса, холоднокровные «двойники». Герои другие: Человек и его родина. О них-то, о людях и Земле, поставленных перед лицом Космоса и испытанием Космосом, Тарковский рассказывает с задушевностью, насколько возможно таковое в избранном жанре и сюжете, не располагающем к лирике.

Новая точка зрения всегда позволяет по-новому увидеть знакомое, новая точка отсчета — оценить. Вырвавшись в космическую высь, Человек (это был Юрий Алексеевич Гагарин) нежно и гордо сказал людям, как красива голубая сияющая наша Земля. Воображаемая — от дальних звезд и межзвездных полей — точка зрения дала фильму как бы особую оптику. Словно особая крупность возникает на экране с первых же кадров, когда сквозь прозрачную, журчащую воду быстрой речки смотрится, тоже струясь, кудрявая, глубокая зелень водорослей, и проплывает осенний, во всем совершенстве резного своего края, с тончайшим узором своих прожилок кленовый рыжий лист. Низкий туман над ветлами, мохнатый чертополох, глянцевые связки лука, лужайка меж старых дубов, ровный шум дождя — ведь все это наша Земля, которую предстоит унести с собой к звездам в памяти и сердце герою картины, ученому Крису Кельвину.

Тарковскому всегда было свойственно умение передать в кадре — в пластике, звуке, настроении — скрытую поэтичность вещей, одухотворенность материи. Вспомните белые песчаные плесы и стволы берез в «Ивановом детстве». Или поленницы дров, тугие кочаны капусты на подводе под дождем, белокаменную кладку храмов, возносящихся на лугах и болотах, — весь этот поразительный в своей простоте и зримости вещный мир Древней Руси «Андрея Рублева». В «Солярисе» любимые мотивы и образы режиссера обрели новую лирическую наполненность и какую-то щемящую пронзительность. Потому что и бесконечно прекрасная твердь земная, и милая сердцу тварь, и красавица лошадь, и верный пес, и даже вся земная утварь, все эти рукотворные и рукам помогающие рубанки, пилы — все это поставлено теперь перед лицом того самого Неизвестного, что ожидает нас среди звезд. Земля в Космосе, мелодия Земли — главные темы картины «Солярис», и это, разумеется, не случайно, как не случайно для Тарковского и то, что «представительствовать» от нашей планеты здесь будет малый ее кусочек — окруженный дубами старый дом, зеленая лужайка и заросший пруд, этот скромный пейзаж Подмосковья, счастливо найденная у Звенигорода «натура» научно-фантастического фильма.

Дело в том, что, каким бы ни было то Неизвестное, которое ждет человека средь звезд, Человек является к нему с земным своим багажом. И если у Космоса «не может быть человеческих мотивов поведения» и он «вне человеческой морали», как пишет Ю. Смелков, — то люди, пусть в Космосе, пусть где угодно, — не могут, не смогут и не должны быть вне человеческих представлений о той же морали, вне истории, культуры и простых истин, которые выработали за тысячелетия жизни на родной своей планете земные племена. Нелегко было творческому коллективу картины, оператору В. Юсову и художнику М. Ромадину создать на экране образы Космоса. Им это удалось. Но мне кажется, что лучший «космический комплекс» фильма — библиотека на станции, это «посольство» Земли в галактике. Здесь полны высокого духовного смысла «материализованные воспоминания» о далекой планете-родине: мраморная голова античного мудреца, выпившего яд цикуты, лишь бы не поступиться своей совестью, и старинная книга об одном земном мечтателе и безумце — Дон Кихоте Ламанчском, вечном защитнике обездоленных, и ландшафты давней-давней земной Фландрии, запечатленные Питером Брейгелем, и несказанная, ни с чем не сравнимая, поистине небесная лазурь «Троицы» — этого бессмертного триединства любви, добра и красоты, воплощенного земным человеком Андреем Рублевым.

Таково противостояние главных сил в картине. И исходя из него решается прямой ее сюжет. Есть три точки зрения, три характера, три судьбы ученых, заброшенных в Космос и добивающихся контакта с Солярисом. Сарториус (его играет А. Солоницын) — представитель той позиции, которую сейчас часто называют «технократической». Для Сарториуса знание, познание, наука самоценны, самодовлеющи, вне морали, выше совести, жалости, сомнений и прочих эмоций. Добрый и слабый Снаут (Ю. Ярвет) в отчаянии перед сложностью проблем, нравственных и моральных, которые приходится решать «соляристам». Прибывший на станцию Крис Кельвин поставлен между двумя этими людьми.

И вот тут Солярис-Космос посылает герою испытание чисто человеческого свойства: испытание любовью, жалостью и совестью. Является Хари, покончившая самоубийством жена Кельвина. Наталье Бондарчук в этой первой ее большой экранной роли нужно сыграть и память Кельвина о той, земной Хари, чью фотографию мы впервые видели еще там, в отчем доме у пруда, и Хари с Соляриса, существо не из плоти и крови, но из «нейтрино», и ту пробуждающуюся, «очеловечивающуюся», новую Хари, отношениям с которой и суждено будет решить мучительные вопросы, раздирающие душу героя. В необычной роли Наталья Бондарчук серьезна, благородна, умна и — трогательна. Не нужно быть пророком, чтобы предсказать будущее этой совсем юной актрисе. Для фильма же особенно важно, что она оказалась не просто исполнительницей, но хорошей сообщницей режиссера в его трактовке сложной, философской проблематики фильма. Применив известную критическую фигуру (если не критический штамп!), все же скажу, что Бондарчук играет не только Хари, но и своего партнера Кельвина, и ту общую мысль, ради которой картина поставлена. Потому-то так важны у ее Хари не только драматические куски, но паузы, но молчание, но сам ее облик, например, в сцене в библиотеке, где Хари — дитя Соляриса, вглядываясь в брейгелевское полотно, «вспоминает» земное свое бытие, и в музыке Баха проступают звуки Земли, и лай собак, и людской говор, и колокольные звоны: рождается человек... В том-то и дело, что, сколько бы ни говорили про «миры» и «антимиры», про «тела» и «антитела», Космос есть тоже пространство Человека, и не может быть у людей иных мерок, чем мерки земные, и Хари с Соляриса точно такая же, или почти такая же, или хочет быть такой же, как Хари земная.

Так мы можем попытаться разгадать и смысл символического финала, который на каждом просмотре вызывал волнения, споры и разные толкования, возбудив и взбудоражив также и Ю. Смелкова, оппонента картины. Что же, собственно говоря, произошло? Вернулся ли на Землю Кельвин? Реальна ли сцена, когда сквозь капли и струи земного дождя герой видит родной дом, и постаревшего отца за его верстаком, и собаку, и туман над прудом? Или это, как поясняют в кинотеатрах иные доверчивые зрители-комментаторы, «ему только снится»? И что же обозначает во всей своей многозначности тот кадр — «маленькое чудо», которым завершается картина?

Так вот: по сюжету это есть «осциллограмма» мозга, «слепок» сознания героя, ответ Соляриса на те события, которые произошли на наших глазах. Но важнее здесь то, что не по сюжету, а по мысли. Как считает Тарковский, мы все равно возвращаемся на Землю, или, точнее, с ней не расстаемся. И после того, как Кельвин, победив свои сомнения, равнодушие, эгоизм, не смог предать Хари космическую, так, как некогда упустил и просмотрел, весь в научно-технокритических своих мечтаниях, в горделивом своем всезнайстве Хари земную, океан Солярис послал ему не страшных монстров, не губительные «ожившие фетиши», но родной дом, но самые счастливые образы, омытые просветленными дождевыми слезами. И в бесконечном пространстве, в плазме мироздания, во Вселенной отпечатлелся тот малый кусочек Земли, тот старый дом под Звенигородом — душа Криса Кельвина. Так и решилась пресловутая проблема контакта, так Земля любовью победила Космос.

Конечно, можно сказать, что это не совсем так, как у Станислава Лема. Но разве два хуже, чем один? И разве, скажем, Эврипид был бы обижен, что про Медею, о которой он сообщил людям впервые, человечеству уже больше двух тысяч лет рассказывают все новые и новые подробности и Медея его имеет долгую жизнь? Неужели для Лема обидно, что его «Солярис» имеет теперь новую кинематографическую версию? Не знаю. Как и Эврипид, наверное, Бах не обиделся бы, что Бузони дал свою транскрипцию его произведений и их теперь замечательно играют на концертах все виртуозы.

Зоркая Н. «Солярис» Андрея Тарковского // Советский экран. 1973. № 5.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera