Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Кино: Солярис
Поделиться
Без ощущения экзотики

‹…› прежде я хочу объяснить, почему я решил экранизировать роман С. Лема «Солярис». Плохи ли, хороши ли мои первые два фильма, но они, в конечном счете, оба об одном и том же. О крайнем проявлении верности нравственному долгу, борьбе за него, вере в него на уровне конфликта личности, вооруженной убеждением, личности с собственной судьбой, где катастрофа означает несломленность человеческой души. 

Обложка первого издания романа «Солярис»

Меня интересует герой, идущий до конца, несмотря ни на что. Ибо победить может только такой человек. Поэтому драматизм формы моих фильмов — примета моего желания выразить борьбу и величие человеческого духа. Я думаю, вы без труда свяжете мою концепцию с моими предыдущими фильмами. И Иван и Андрей все делают вопреки безопасности. Первый — в физическом, второй — в нравственном смысле слова. Оба — в поисках нравственного идеального варианта поведения. 

Что же касается «Соляриса» С. Лема, то решение мое экранизировать его вовсе не результат пристрастия к жанру. Главное то, что в «Солярисе» Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С. Лема вообще не имеют никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр — недостаточно. 

Роман не только о столкновении с неизвестным на пути человеческого разума, но и о нравственном скачке человека в связи с новыми открытиями в области научного познания. И преодоления на этом пути чреваты мучительными родами новой нравственности. Это «плата за прогресс» Кельвина в «Солярисе». А плата Кельвина — столкновение лицом к лицу со своей материализованной совестью. Но Кельвин не изменяет своему нравственному уровню. Ибо изменить в этом случае — значит остаться на старом уровне, даже не пытаясь подняться на новый. И за этот шаг вперед Кельвин трагически расплачивается. Эта-то связь нравственной проблемы с законами движения человеческого разума и создает необходимые предпосылки для жанра научной фантастики. ‹…› Сложность экранизации «Соляриса» не только в проблеме экранизации вообще, но и в экранизации в жанре научной фантастики. 

Это две основные проблемы моей теперешней работы. Проблема первая относится к принципам экранизации литературного произведения «вообще». 

Проза обладает особым свойством образно опираться на чувственный опыт читателя. Как бы подробно ни была разработана та или иная сцена, тот или иной эпизод, читатель в силу своего опыта видит то, к чему его приспособил его опыт, склад характера, пристрастия, вкус. Самые подробно описанные куски прозы как бы выходят из-под контроля писателя и воспринимаются читателем субъективно. 

«Война и мир» в буквальном, внешнем смысле прочитанная и увиденная тысячью читателей — это тысяча разных книг. В результате разницы между опытом писателя и читателя. В этой существенно важной черте — особый смысл и всепроникновение литературы, ее демократизм, если угодно. В нем залог читательского сотворчества. 

Читатель, обладающий фантазией, за лаконичным описанием видит больше и ярче, на что подсознательно и рассчитывает писатель. Самые жестокие и натуралистические подробности читатель воспримет с пропусками, через свой субъективный эстетический фильтр. Я бы эту особенность воздействия прозаического описания на читателя назвал эстетической адаптацией. Она принципиально управляет восприятием и является своеобразным троянским конем, в чреве которого прозаик вторгается в душу своего читателя. 

Это — в литературе. 

А в кино? Где же в кино у зрителя эта свобода выбора? Ведь каждый отдельно снятый кадр, каждая сцена, эпизод внешне, буквально даже не описывают, а фиксируют действие, пейзаж, лица персонажей. 

И в этом страшная опасность быть не принятым зрителями. Ибо здесь — недвусмысленное обозначение конкретности, против которой так восстает частный, чувственный опыт зрителя как личности. 

Кое-кто может возразить, что кино — как раз и есть источник экзотического, несвойственного зрителю, поэтому и притягивающего. Не совсем так. Вернее, совсем иначе. Кино, в отличие от литературы, является авторским опытом, запечатленным на кинопленку. И если этот опыт действительно искренне выражен, тогда зритель принимает фильм. 

Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то зритель останется холодным. То есть уж коли ты неспособен, объективно неспособен воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе (о чем я говорил выше), и не можешь в принципе добиться этого, то следует (речь идет о кино) искренне рассказать о своем. 

Вот почему сейчас, когда все мало-мальски грамотные люди научились снимать фильмы, кино остается искусством, которым овладело считанное количество режиссеров (считанное буквально в смысле пальцев на одной руке). 

Переплавить литературное произведение в кадры фильма — значит суметь рассказать с экрана зрителю свою версию литературной основы, пропуская ее через себя. ‹…› Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы предвидениями. Невероятно! Я уже не говорю, что для специалистов «2001 год: Космическая одиссея» во многих пунктах — липа. Для произведения искусства липа должна быть исключена. Мне бы хотелось так снять «Солярис», чтобы у зрителя не возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической. 

Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же прилунение, как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места. То есть психологически создать для персонажей не экзотическую, а реальную, привычную среду, которая через восприятие ее героями фильма будет внушена зрителю. Поэтому подробное «разглядывание» технологических процессов будущего превращает эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, чего нет и не может быть. 

Дизайн — это дизайн. Живопись — живопись. А фильм — это фильм. Следует отделить твердь от воды и не заниматься комиксами. 

Вот когда кино уйдет из-под власти денег (в смысле производственных затрат), когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения (бумага и перо, холст и краска, мрамор и резец, икс и автор фильма), тогда посмотрим. Тогда кино станет первым искусством, а его муза царицей всех других. 

Тарковский. А. Из интервью с Н. Абрамовым о научной фантастике на экране // Экран 1970–1971. М.: Искусство, 1971.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera